L'uomo Keith Moon

Riprendo l'articolo che ho pubblicato per "Alias" de "Il Manifesto" sabato 8 agosto ( https://ilmanifesto.it/linconsapevole-follia-di-keith-moon), dedicato all'uomo KEITH MOON.

A fine agosto Keith Moon avrebbe compiuto ottanta anni.
Un traguardo molto improbabile, considerato che ci ha lasciati nel 1978 a soli trentadue, distrutto, in brevissimo tempo, da una vita dissipata tra quantità inenarrabili di alcol e sostanze.
Gli stessi colleghi e compagni negli Who e il suo entourage era già consapevole, all'epoca, che la sua carriera era destinata a finire velocemente.
Le registrazioni dell'ultimo album della band, che lo vide protagonista, Who Are You, erano state quanto mai problematiche. Keith riusciva a suonare per tempi molto limitati, prima di crollare fisicamente e psicologicamente
. L'ultima esibizione, organizzata agli Shepperton Studios il 25 maggio del 1978, per le riprese del film autobiografico The Kids Are Alright, lo mostrano affaticato, appesantito, impreciso, prematuramente invecchiato, l'ombra del folletto che era stato il cardine del sound degli Who, fino a poco tempo prima.

Keith Moon era un ragazzo malato, probabilmente bipolare con qualche ulteriore patologia neurologica (ADHD), mai curata, caratterizzata da una eccessiva attività motoria, irrequietezza, difficoltà a rimanere seduti, parlando in continuazione, volendo essere sempre al centro dell'attenzione. A cui la smisurata passione per alcol e sostanze ha dato il colpo di grazia.

Poteva essere salvato?
Abbastanza improbabile.
I tentativi sono stati numerosi, anche da parte sua, ma alla fine non aveva nessuna intenzione di smettere la sua folle corsa autodistruttiva, soprattutto non si rendeva conto della portata delle sue azioni: ingerire manciate di pillole eccitanti o calmanti, condite da bottiglie di superalcolici avrebbe ucciso chiunque.
Rimanere sveglio per giorni e giorni, mangiando quando capitava, ingerendo ogni tipo di sostanza, era sinonimo di una totale mancanza di auto controllo.
Difficilmente avrebbe potuto continuare a suonare, come era ampiamente chiaro negli ultimi anni
. Come disse la moglie Kim, non era schizofrenico ovvero con due personalità ma era e diventava "molte e molte persone differenti", che lo portava in pochissimo tempo da modi gentili e affabili a un'incontrollabile aggressività e a violenti attacchi depressivi fino a ingestibili psicosi.

Ho provato di tutto. Ho provato a dargli dei soldi, ho provato a farlo morire di fame. Ho provato a mandarlo in riabilitazione. Ho provato a mandarlo da un guru eccentrico, da dottori voodoo. Ero ossessionato dal tentativo di mantenere in vita Keith.
Era abbastanza chiaro che stava scivolando verso il basso e c'era ben poco che potevo fare. Aveva una personalità molto complicata. (Pete Townshend).

Il suo amico più stretto, il bassista John Entwistle, gli dedicò anche un brano, piuttosto esplicito, Dr. Jeckill and Mr.Hide, inciso dalla band nel 1968 su 45 giri, in cui canta Il ragazzo adorabile che ti offrirà da bere / Poi, quando avrà bevuto il suo, si trasformerà in un batter d'occhio in Mister Hide. Lo stesso John spiegò, riferendosi a Moon e al brano: Ora potrete capire quale sia stata la mia fonte di ispirazione. E' la prima volta che lo vedete, noi lo vediamo tutti i giorni.

La sua fama, perfetta epitome del concetto di rockstar anni Settanta “sesso, droga e rock 'n' roll” (che ha lasciato una lunga scia di morti premature), di distruttore di camere d'albergo, strumentazione, bar, auto ha, paradossalmente, offuscato il talento unico e inimitabile del musicista. Il “Moon The Loon” (gioco di parole sulla sua follia) ha preso il sopravvento sul batterista Keith Moon.

La sua vita è affollata di folli vicende, spesso gonfiate ad arte, sia da giornalisti alla ricerca della storia ad effetto, sia da narrazioni esagerate, soprattutto, paradossalmente, dallo stesso Moon che si è spesso autodefinito un inguaribile bugiardo che ha ricamato volentieri sulle sue stesse “imprese”, pur di mantenere alta la sua fama di matto.
Ne hanno fatto le spese la prima moglie, la figlia Mandy, la band, tutta la cerchia di amici (talvolta semplici approfittatori della sua fama e dei suoi soldi), soprattutto lui stesso, incapace di gestirsi, di curarsi, di rientrare nella realtà, in un quotidiano che non fosse il backstage, il palco, l'hotel da distruggere, diventando, negli ultimi tempi, la triste macchietta che sghignazza dei disastri combinati davanti a una platea compiacente. Ha devastato un ingente patrimonio (pare che i danni lasciati in giro per il mondo assommassero a mezzo milione di euro!).

Musicista eccellente, innovativo, personale e distintivo.

Una tecnica e un'espressività originalissime, quasi inconsapevoli, nella spontaneità con cui suonava. Uno stile che si è sviluppato e ha trovato spazio esclusivamente perché ebbe al suo fianco tre musicisti altrettanto personalissimi che gli concessero di potersi esprimere nel modo più creativo e originale possibile.
Non a caso lo troviamo molto raramente a fianco di altri musicisti che non fossero Roger Daltrey, Pete Townshend e John Entwistle.
Moon sedeva dietro alla batteria quasi esclusivamente quando gli Who erano in studio di registrazione o su un palco.

Non si esercitava mai, era indifferente alle collaborazioni con altri.

Le poche registrazioni al di fuori degli Who ci mostrano un batterista quasi anonimo, rispetto al funambolo con la band madre. Pete Townshend ne diede la definizione migliore: Sono rimasto stupito di come la musica degli Who conduce a una performance orchestrale.

Lo stile di batteria di Keith Moon era quasi orchestrale, molto più decorativo e celebrativo piuttosto che ritmico. Lo possiamo notare già agli esordi, pur in un contesto ancora beat e rhythm and blues, per poi sublimarsi nell'epoca d'oro degli Who, da Tommy a Who's Next a Quadrophenia. E' proprio con l'opera rock per antonomasia, Tommy, del 1969, che Moon assurge a un ruolo non ancora presente nelle rock band.
Porta, inconsapevolmente, a termine un percorso di progressiva crescita tecnica ed espressiva già evidente nei brani più recenti.

Diventa un protagonista di primo piano del sound degli Who (arrivati a questo punto a un livello tecnico spaventoso da parte di ogni singolo elemento) e inventa una modalità, che si rivelerà inimitabile, di suonare la batteria nella musica rock. E' proprio la sua ingenua spontaneità tecnica a rendere questo aspetto “inconsapevole”.

Suona in libertà ciò che “sente” intorno a sé e lo esprime nella sua inconscia modalità.
Saprà mantenersi a questi livelli fino a Who By Numbers del 1975, per poi declinare velocemente e, tre anni dopo, soccombere alla vita dissipata.
Incominciò a perdere colpi, svenendo sul palco o arrivando ai concerti reduce da varie serie di nottate insonni, dovendosi “ricaricare” velocemente per poter reggere il peso di un set complicato e faticoso come quello degli Who.

Un altro aspetto inspiegabile è come spesso salisse sul palco con quantità industriali di alcol e sostanze varie in corpo ma durante l'esibizione rimanesse lucido e perfettamente in sintonia con la band, senza errori o sbandamenti. La fine è vicina e sarà drammatica e paradossale, a causa di un'overdose di pastiglie utilizzate per non bere più.

Come ha scritto Tony Fletcher nella sua biografia “Dear Boy: the life of Keith Moon”: Keith Moon ha trascorso la sua vita spingendosi oltre i limiti alla ricerca di qualcosa di più di ciò che semplicemente non c'era. Keith era troppo giovane, troppo immaturo, troppo stordito dalle luci brillanti della fama e della fortuna e per vedere qualcosa di tutto ciò in quel momento.

Fenomenologia della Lambretta

Ho scritto un articolo per "Alias" inserto de "Il Manifesto" di sabato 1 agosto, prendendo spunto dal libro di Dean Orton " A life in Lambretta. The story of a Professional Mod"( https://tonyface.blogspot.com/2026/06/dean-orton-life-in-lambretta-story-of.html).

Quando, alla fine degli anni Cinquanta, i primi mod londinesi ebbero la necessità di spostarsi lungo la città da un club all’altro per ballare e ascoltare musica, si trovarono di fronte a un atroce dilemma.

Come fare, evitando di sporcare gli immacolati vestiti sartoriali che li caratterizzavano?
Le auto costavano troppo e molti di loro erano comunque ancora minorenni, i mezzi pubblici sospendevano il servizio molto prima rispetto agli orari delle loro nottate.

L’arrivo di Vespa e Lambretta in Gran Bretagna risolse felicemente il problema (pur creando fin da subito un goliardico dualismo, tuttora esistente, tra i possessori dei due scooter).
Erano innanzitutto mezzi ricchi di stile, moderni, futuristi nelle loro linee, con il pregio di avere le scocche laterali che riparavano da eventuali schizzi d’olio (frequenti nelle moto) e selciato bagnato (il clima britannico non è dei più soleggiati) oltre alla protezione anteriore per le gambe.
Unito all’uso dei parka impermeabili, che arrivavano dall’esercito americano, giungere in perfetto ordine alle serate era decisamente molto più facile. Si aggiunse pure un particolare ancora più determinante.

Uno scooter italiano, ai tempi, primi anni Sessanta, costava poco più di 200 sterline, a fronte di una paga media di 80 sterline al mese. Un esborso che si poteva affrontare senza eccessiva fatica. Anche la miscela aveva un costo molto basso (senza dimenticare che ancora non esistevano le restrizioni sull’obbligo del casco, imposte invece ai motociclisti).
Per accentuare l'aspetto identitario, i mod, come è noto, personalizzarono ancora di più i mezzi con l'aggiunta di specchietti, fanali e altri accessori.

Fattori determinanti anche per il successivo revival degli anni Ottanta che si trasformò in parte nella scena Scooterboy (di cui fecero parte, tra gli altri anche Ian Brown e Mani degli Stone Roses, spesso ritratti all'epoca a cavallo di una Lambretta), molto seguita da quelle parti, quando si trovavano scooter usati (seppur mal ridotti) a pochi spiccioli e i controlli sull'uso, dipendenti dall'età, erano molto rari. Anche in questo caso la personalizzazione dello scooter, spesso ridotto esteticamente all'osso, togliendo ogni forma di carenatura esterna, fu particolarmente importante.

In Italia la Lambretta (il cui nome, deciso alla fine del 1946, giusto ottanta anni fa, è un diminutivo del fiume Lambro, sulle cui rive sorgevano gli stabilimenti di produzione della Innocenti), divenne ben presto un mezzo di uso comune, ma trovò successo anche in stati esteri, con concessioni di produzione, dall’India e Indonesia, alla Germania, Cile, Spagna (dove uscì un modello autoctono, la Serveta).

I film, le immagini degli anni Cinquanta e Sessanta italiani sono costantemente caratterizzate dalla presenza degli scooter come principale veicolo di locomozione, robusto, non troppo veloce, economico e, in caso di guasto, facilmente riparabile e con i pezzi di ricambio di immediata reperibilità, tanto era diffuso l'uso.
Con il progressivo e veloce cambiamento delle abitudini, anche in Italia l'uso del mezzo divenne obsoleto e ad appannaggio di appassionati e collezionisti.
Non era raro, a partire dagli anni Settanta, trovarne esemplari abbandonati o mai più usati, diretti in discarica o lasciati arrugginire in qualche garage. Non era ancora l'epoca del vintage ma solo del “vecchio” e “superato” (allo stesso modo si consideravano dischi e artisti dei decenni precedenti. Beatles, Stones e affini inclusi).

La Lambretta cessa la produzione nel 1971, assurgendo successivamente a oggetto di devozione.

E' di questi giorni l’uscita di un pregevole libro di Dean Orton, mod inglese da tempo trapiantato in Italia, che ha fatto della Lambretta un vero e proprio culto (come migliaia di altri appassionati). A Life in Lambretta (Speedball Publishing) narra di una passione poi trasformata in lavoro (come rivenditore e restauratore), attraverso, spesso spassosissime, avventure in giro per l’Europa, in negozi oscuri e polverosi, per rintracciare pezzi originali o mezzi coperti di ruggine, abbandonati in qualche cortile, da riportare in vita.
Un passaggio è illuminante sullo spessore filosofico della dedizione:
L'amore per lo scooter abbatte tutte le barriere e apre le porte in un modo che poche altre passioni sono in grado di fare. Intendo le differenze nel colore della pelle, del credo, razza, religione o origini. Puoi trovarti nella più remota parte del mondo, lontanissimo da dove vivi ma se ti avvicini a qualcuno con una maglietta o una spilla della Lambretta, è molto probabile che nel giro di un'ora ti troverai a casa sua con un letto per la notte, sarete diventati immediatamente buoni amici e vi sentirete parte di una “famiglia”. Non avrai mai questo tipo di vantaggi se guidi una Harley!

Nel nostro paese il mezzo assurge a elemento “pop” anche attraverso le pubblicità che coinvolsero cantanti particolarmente famosi.
Il Quartetto Cetra compose appositamente, nel 1962, l’irresistibile Lambret Twist (il nuovo ritmo che fa strabiliar / un cocktail fatto di genialità di dinamismo, di eleganza , di potenza / tutto quello che può darti la felicità).
Giorgio Gaber nel 1960 incise uno dei suoi brani più iconici e di successo, La Ballata del Cerutti, in cui descrive una malaugurata “impresa” del Cerutti Gino che ruba una Lambretta per essere poi immediatamente catturato dalla polizia e spedito in carcere, guadagnandosi però così la fama di duro.
Una sera in una strada scura / occhio c'è una Lambretta / fingendo di non aver paura / il Cerutti monta in fretta.
Il brano ebbe tale riscontro che la stessa Innocenti realizzò un breve spot video, La ballata del Cerutti che aveva rubato una Lambretta, con il cantante protagonista.

Anche Gigliola Cinquetti mise voce e volto per lo scooter in Prima o poi telefonerai.
Insuperabile anche lo slogan che lanciò Totò, in sella a una Lambretta ...a prescindere, in Lambretta conoscerete la gioia di vivere e viaggiare.
Indimenticabile la stupenda Raffaella Carrà che prestò la sua immagine, molto casta, prima alla Vespa e poi, nel 1970, anche alla Lambretta, con tanto di calendario. Allo stesso modo di Adriano Celentano, testimonial nel 1960.
Perfino Speedy Gonzales, che di velocità se ne intendeva, si scomodò nel 1965 per un Carosello dello scooter.

Se allarghiamo il campo di guidatori di Lambretta troviamo fior di attrici e modelle in sella allo scooter, sia per passione che per foto pubblicitarie, da Paul Newman, James Dean, Richard Burton a Claudia Schiffer, Jean Shrimpton, Cameron Diaz oltre a Rock Hudson e Gina Lollobrigida a scorrazzare con lo scooter nel film Torna a settembre del 1961.

Ovviamente l’immaginario Mod ha abbondantemente citato il mezzo, sia a livello fotografico (non si contano le immagini su dischi e foto promozionali di artisti in sella o a fianco del mezzo), sia “impossessandosi” del nome.
Valga su tutti l’esempio degli inglesi Lambrettas, usciti nel 1979 con un più che ottimo album mod beat come Beat Boys in The Jet Age, per poi ripiegare successivamente verso un sound più elaborato.
Non avevano alcuna relazione con anni Sessanta e dintorni, gli svedesi Lambretta, attivi negli anni Novanta. Era un riferimento diretto invece quello degli Innocenti, band indonesiana (dove c’è una fortissima e numerosissima scena mod e scooteristica), autrice di una serie di ottimi dischi a base di beat, soul, rhythm and blues e dei genovesi SX225, poi The Five Faces.

Gli Statuto di Vespe e Lambrette se ne intendono, tanto da comparire spesso nelle foto promozionali e dei loro album (in particolare Il Migliore dei Mondi Possibili del 2002).
La Lambretta viene citata nel loro brano Sole, mare del 2006 dove cantano Che bell'agosto, prendo la Lambretta. Metto su lo zaino, sono pronto per viaggiare Invece non ho più la Vespa. Sarà un viaggio sfortunato però: Pochi soldi in tasca, mi bastavano però. La Lambretta, ho chiuso a Piacenza Mi son speso tutto per poterla rispedire.

Paul Weller è sempre stato un raffinato amante dello scooter. Lo guida all’inizio del video del 1984 degli Style Council, Solid Bond In Your Heart. Pare che quella scena sia stata girata ripetutamente, fino a quando Weller, esausto, lasciò cadere malamente lo scooter, come si vede nelle riprese. Tra le sue dichiarazioni vale la pena di ricordare: Non importa che si sia Mod o meno.
Gli scooter hanno un look elegante e pulito. È qualcosa che continua, qualcosa che non si fermerà mai. Gli scooter sono eterni!
Nel 1991 acquistò una Lambretta SX200 del 1968 (che compare anche nelle foto all'interno dell'album Wild Wood mentre trasporta due membri della band e successivamente nel video di Friday Street del 1997 con tanto di scritta Woking, sua città natale, dove l'acquistò nel The Scooter Shop, sul piccolo parabrezza).
Weller, di cui esistono numerose altre foto in sella al mezzo, dichiarò che non l'avrebbe mai venduta ma nel 2002 decise di rinunciare al proposito, mettendola all'asta a favore del Teenage Cancer Trust, con tanto di suo autografo sulla carrozzeria.
Ad acquistarla per qualche decina di migliaia di sterline un suo fan.
Non dimentichiamo l'interno del disco All Mod Cons (1978) della sua prima band, i Jam, in cui è disegnato uno schema tecnico di una Lambretta, primo omaggio alla sua passione.
Il suo compare negli Style Council, Mick Talbot, arrivava dai Merton Parkas, band di spicco del cosiddetto “mod revival” del 1979, con i quali apparve in numerose foto promozionali con gli scooter di loro proprietà.

Anche Anche i Moody Blues, che avevano vissuto gli anni Sessanta, a fianco della scena beat e mod, citano il mezzo e quel periodo nel video di Your Wildest Dreams del 1986 in un flashback di quelle atmosfere.
Espliciti i Fine Young Cannibals (con membri che arrivavano dalle band ska dei The Beat e Akrylykz) in Good Thing, del 1989 dove celebrano la scena scooterboy con ampio sfoggio di Vespe e Lambrette.
Lo scooter appare anche in video di New Radicals, Black Eyed Pea, perfino Janet Jackson e anche in quello, appena uscito, vero e proprio inno al mezzo, Lambretta Boogaloo degli inglesi Big Boss Man.

I due litigiosi pilastri del Britpop, Oasis e Blur, hanno perlomeno condiviso la passione per il veicolo. Damon Albarn e Liam Gallagher sono stati spesso fotografati in sella a una Lambretta, il secondo, in particolare, fin da giovane, prima del grande successo. Proprio con Liam nasce un piccolo “giallo”.
Ha dichiarato che la prima cosa che ha acquistato con i diritti del primo disco degli Oasis è stata una Lambretta.
Mi ricordo che quando mi arrivò il primo assegno dei diritti dei dischi d'esordio mi comprai immediatamente una Lambretta del 1954, che poi ho inserito nella confezione di “Definitely Maybe” e che continuo a possedere. Subito dopo acquistai una casa per mia mamma che però la rifiutò. Voleva solo un cancello nuovo per dove ha sempre vissuto. E così ho dovuto rivenderla.

Erroneamente si è sempre pensato che quella raffigurata sulla copertina dell'album degli Oasis, Be Here Now, del 1997, insieme a una Rolls Royce in una piscina, fosse una Lambretta.
In realtà si tratta di un altro scooter di Liam ma di marchio tedesco ovvero uno Zundapp Bella del 1957, molto simile al mezzo italiano.

La Lambretta di cui parla è effettivamente nel booklet interno al loro album d'esordio.
Quando nel 2009 Gallagher lanciò la sua linea di vestiario “Pretty Green”, le foto in stile mod con Vespa e Lambretta si sprecarono.

Un grande appassionato di scooter era Bo Diddley, tra i veri e propri inventori del rock 'n'roll, tanto da apparire spesso in sella a una specie di Lambretta in alcune copertine dei suoi dischi.
In realtà si tratta di un Cushman americano del 1957, molto più squadrato e rozzo, rispetto al modello italiano, di cui è palese abbia cercato di imitare le caratteristiche estetiche.

Inutile dire che fu il film del 1979, Quadrophenia, trasposizione cinematografica dell’omonimo album degli Who di sei anni prima, a sublimare la Lambretta nell’immaginario collettivo.
Il protagonista Jimmy Cooper (impersonato da Phil Daniels) vive una serie di avventure all’interno della scena mod del 1965 a cavallo della sua amatissima, accessoriata e curatissima Lambretta LI150, che finirà malamente in un incidente stradale contro un furgone, esacerbando ancora di più la crisi personale del giovane.
Lo scooter, alla fine delle riprese, fu lasciato a Portsmouth, dove venne ritrovato anni dopo, in un giardino, da un appassionato del film che riconobbe la targa KRU 251.

Acquistò la Lambretta con tutti i suoi accessori dall'allora proprietario, Paul Marsh.
L’anonimo acquirente possedeva un negozio di scooter, lo restaurò, completando il lavoro nel 1995. Ebbe la copertina della rivista Scooter International ed è apparso in fiere ed eventi promozionali.
Nel 1997, quando la pellicola Quadrophenia fu ripubblicata, lo scooter si riunì con Phil Daniels e il cast originale del film, alla premiere.
Nello stesso anno, è stato utilizzato nelle riprese del concerto The Who’s Quadrophenia a Londra.

Il mezzo ha mantenuto le stesse specifiche che aveva nel 1979, compreso il sistema di scarico sportivo Ken Cobbing, anche se diverse parti come la batteria e il carburatore sono state sostituite. E’ stato poi venduto ad un’asta nel 2008 per 35.000 sterline.

Gli stessi Who hanno continuato a rilanciare la loro iniziale immagine mod, con foto e rimandi iconografici a quell’epoca dei primi anni Sessanta.

Un ulteriore particolare mai sufficientemente sottolineato e ricordato è che la Lambretta ha vissuto anche un'imprevedibile ma brillante carriera sportiva nelle corse motociclistiche, a cui partecipò spesso al fine di spingere l'immagine di robustezza, affidabilità e (relativa) velocità.
La Innocenti istituì un reparto corse che trasformò il mezzo in veri e propri bolidi, implementando anche il settore degli accessori, molto ambiti tra gli appassionati che volevano potenziare il loro scooter. Inutile dire che la Piaggio rispose allo stesso modo con la sua Vespa, alimentando la rivalità tra le due “sorelle”.
Corse come la massacrante Milano-Taranto furono testimoni di acerrimi confronti ma la Lambretta si distinse anche nelle mitiche gare all'Isola di Man, nello Scooter Week, portando a casa vittorie trofei. Peraltro la Lambretta Siluro detiene un record di velocità, ancora imbattuto per la classe 125. L'8 agosto 1951, con il pilota Romolo Ferri alla guida, raggiunse sull'autostrada Monaco- Ingoldstadt i 201 km all'ora, strappandolo nientemeno che alla Vespa Siluro!

Un veicolo diventato un culto per pochi appassionati, a cui, talvolta, hanno dedicato la vita o ogni pezzo di tempo libero ma anche uno splendido tassello di cultura pop, che ha saputo resistere al trascorrere del tempo, rimanendo tremendamente stiloso, elegante, affascinante, modernista.

E ve lo dice un accanito e fedele Vespista!

The Jetset

La Heavy Soul Records ha da poco stampato un live dei JETSET "Live At The 100 Club 1986", riportando alla memoria una delle band più, paradossalmente, originali della scena Mod and Related degli anni 80, con il loro stile sfacciatamente Monkees/Beatles, sia nell'estetica, che nelle modalità promozionali, che ricalcavano quei profilo con tanto di annuncio di una serie Tv, conferenze stampa "alla Beatles", una striscia a fumetti su una fanzine e un merchandising ad hoc.
Anche musicalmente il contesto era quello ma con una dimensione compositiva di primissima qualità.
Beat, soul, rhythm and blues, psichedelia, vaudeville.
Vissero un lustro, dal 1983 al 1988, prima dello scioglimento definitivo.

There Goes the Neighbourhood (1985)
Preceduto dall'esordio su ep "The Best Of the Jetset", piccolo gioiello di quattro brani, il primo album è un capolavoro di gusto, melodie perfette, una base di puro e semplice beat (tra Beatles, Monkees e Kinks), ben eseguito, con un gusto rock'n'roll/rhythm and blues a dare energia e carica al tutto.
Nel brano "Do You Wanna Be in the Show" ci sono pure io ai cori...

Go Bananas (1986)
Il secondo album prosegue sulla falsariga dell'esordio, con un omaggio a "Sell Out" degli Who, inframezzando i brani da finbti spot pubblicitari e interventi vocali. Ampie manciate di Beatles e Monkees, una maggior cura ad arrangiamenti e registrazione, meno "cruda" del precedente, armonie vocali sempre più accurate.

April, May, June And The Jetset (1986)
La band si muove (anche esteticamente) verso influenze più psych pop mantenendo però le radici Beatlesiane ben solide.
L'album è discreto ma di livello inferiore rispetto ai precedenti.

Vaudeville Park (1987)
La band si ritira dall'attività concertistica, come fecero i Beatles, per concentrarsi sulle registrazioni in studio e le due anime del gruppo. Paul Bevoir e Paul Bultitude (già con i Secret Affair), come i Fab Four, vanno verso la loro personale dimensione "Sgt Peppers"/"Magical Mistery Tour", aggiungendo fiati e orchestrazioni, psichedelia e un gusto vaudeville tra Paul Mccartney e Ray Davies.
L'aspetto interessante che ha caratterizzato sempre la band è la capacità di scrivere così bene in modo tanto affine (il più delle volte spudoratamente) ai loro modelli.

Five (1988)
Il disco finale che sancisce anche la rottura all'interno del gruppo che si scioglie definitivamente.
Rincorrono stavolta i suoni di "Abbey Road" e degli Wings, sempre con grande classe e capacità interpretativa di quelle atmosfere.
Le canzoni sono belle, ben fatte e arrangiate alla perfezione in stile.

Live At The 100 Club 1986 (2026)
Dodici brani tratti da buona parte del repertorio, ben eseguiti, pur se non è semplicissimo riproidurre le raffinate melodie vocali dei dischi. La band se la cava comunque al meglio e l'album è un ottimo compendio alla più che buona e inteessante discografia.

The JetSet - Wednesday Girl
https://www.youtube.com/watch?v=Fs1RHG2bI2c

In studio di registrazione a fare il corista di "Do You Wanna Be in the Show" con Anthony Meynell degli Squire, Edward Ball dei Times e i Jetset.

Mark Twain and the Strangers e Keith Moon

Nel 1962 si formò a Londra un trio dalla breve vita artistica.
Il chitarrista Peter Tree, il bassista Michael Evans e un giovanissimo batterista di 16 anni, KEITH MOON, si unirono nei MARK TWAIN and the STRANGERS, suonando cover di Crickets, Del Shannon, Dion and the Delmonts e anche "I fought the law" dei Bobby Fuller Four.

Fecero qualche concerto e furono costretti a rifiutare un tour nella basi americane in Germania perché Keith era troppo giovane e i genitori gli negarono il permesso di espatriare. Si sciolsero presto.

Poco dopo, nell'aprile 1963, Keith Moon entra nei Beachcombers e successivamente negli Who, poi High Numbers e poi ancora Who.

Michael Evans si unì a Reg King e ai suoi The Boys, diventati poco dopo gli ACTION, che aprirono tra la fine del 1964 e gli inizi del 1965 una serie di date agli WHO, ritrovando l'amico Kieth.
Agli Who trovò alcune date, sempre nello stesso periodo, l'ex membro dei Mark Twain & the Strangers, Peter Tree, diventato un promoter per le nuove band beat.

I DJ Mod londinesi negli anni Sessanta

Foto: dall'alto in basso, Guy Stevens, Roger Eagle, Sandra Blackstone, due immagini del "Flamingo", il Tiles, Jeff Dexter, l'esterno del Tiles, l'articolo del Manifesto.

Riprendo l'articolo che ho scritto sabato per l'inserto de "Il Manifesto", "Alias".
Frutto di un lavoro di ricerca sui DJ MOD dei primi anni Sessanta in Inghilterra.

A cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta uno sparuto gruppo di ragazzi (pochissime le rappresentanti femminili), inglesi o meglio londinesi, abbracciò un’estetica particolare, mutuata dalla passione sfrenata per quella italiana e francese dei tempi e dalle copertine dei gruppi e artisti jazz e blues americani.
Abiti eleganti, capelli corti, aspetto raffinato e distintivo.
Nel 1959 lo scrittore Colin Mc Innes nel romanzo “Absolute Beginners” rappresenta al meglio la situazione in poche righe, vivendola in diretta: I ragazzi avevano scoperto che, per la prima volta da che mondo è mondo, disponevano di quattrini, cosa sempre negata loro proprio nell'età migliore per spenderli, vale a dire quando si è giovani e forti.
Come sottolineò lo stilista Lloyd Johnson (tra i suoi clienti Bob Dylan, Rod Stewart, Keith Richards, David Bowie, Move, Jam, Specials, Madness, Oasis, George Michael, Joe Strummer): Era il 1959. Avevo 14 anni e vidi tre ragazzi, con giacche a tre bottoni, camicie senza colletto, cravatte sottili, pantaloni a tubo. Mi avvicinai e gli chiesi: Perché siete vestiti così? Siamo Modernisti. Non capii cosa significasse ma diventai un modernista.

I Modernisti (in breve tempo più sinteticamente definiti Mods) guardano avanti, ricercano il nuovo, in un’Inghilterra ancora piena di macerie della seconda guerra mondiale e ancorata a valori tradizionali e Vittoriani.
Cambiano le regole sociali, si rompono le convenzioni.
Graham Hughes, uno dei primi mod londinesi puntualizza: Noi apparivamo diversi perché il Modern Jazz che ascoltavamo aveva più stile e noi ci adattavamo esteticamente a questo. Andavamo agli all nighter vestiti di tutto punto per distinguerci dal resto degli appassionati jazz, in jeans, maglioni, abiti trasandati e con la barba.

Il sottobosco del jazz è già da tempo attivo e pulsante, aprono nuovi locali dedicati a questi suoni innovativi: nel 1952 il “Flamingo” a Wardour Street, successivamente (nel 1958) arriveranno il “Marquee” in Oxford Street, nel 1958 e il “Ronnie's Scott” a Gerrard Street nel 1959. Trovare i dischi di riferimento non è facile.

Il jazzista Ronnie Scott si imbarca sulla “Queen Mary” come mozzo per approdare a New York e spendere i soldi a disposizione per vedere i suoi idoli in concerto, fare incetta di dischi rari e portarli a Londra per farli ascoltare nei locali.
E’ una scena che ribolle di passione e vitalità.
Il jazzista Brian Harvey:
Eravamo anti establishment e contro le convenzioni anche se, a conti fatti, la scena jazz degli anni Venti era ben più promiscua della nostra. John Minnion: “Il jazz aveva una credibilità di strada. Era sovversivo per la musica tradizionale, era anti commerciale.”

Il jazzista George Melly: “Per noi il jazz era black music, era la musica dei poveri. La scena Modern Jazz attraeva molti neri, al Ronnie's Scott c'erano sempre neri ai concerti, la stessa cosa non avveniva nel giro del jazz tradizionale. Il Modern Jazz era contemporaneo, più cool ed è per questo che attraeva più giovani.

I locali londinesi avevano una struttura piuttosto simile al bar, tavoli e sedie (dove spesso si poteva anche mangiare) e il palco, su cui gli artisti si esibivano, ascoltati in silenzio, tanto quanto i dischi che venivano suonati su rudimentali giradischi.
Il trombonista Eddie Harvey ricorda: Erano luoghi in cui la gente si sedeva per terra in religioso silenzio per ascoltare le ultime novità jazz, nello stesso modo in cui si assisteva a un concerto di musica classica.

Quando si parla delle famose serate in cui i mod e affini ballavano nei locali iconici della scena londinese, nei primi anni Sessanta, scatenandosi al ritmo di oscuri brani blues e rhythm and blues, si è molto lontani dall’immagine a cui siamo abituati, con un DJ alla consolle, munito di mixer, due piatti e musica che viene mixata al giusto tempo e ritmo.
Siamo, al contrario, in un contesto molto pionieristico e primitivo (le prime serie modalità in tal senso vennero introdotte, presumibilmente, da Francis Grasso e David Mancuso nei primi Settanta a New York).
Per quanto le testimonianze siano scarse, i primi DJ londinesi proponevano un brano alla volta, presentando il successivo, con particolare calma, mentre passavano da un disco all'altro.

Jeff Dexter: Non si pensava nemmeno al mixaggio, i dischi venivano semplicemente messi sul giradischi e suonati. In molti locali c'erano due giradischi Gerrard affiancati e l'impianto voci era quasi sempre di bassa qualità.

I club che proponevano l’ambito musicale preferito dai mod erano pochi ma molto frequentati.
Ricorda Mike Tenner, uno dei primi protagonisti della scena: Ho iniziato a esplorare il West End dopo il lavoro, è stato allora che ho scoperto “La Discotheque” e il “Flamingo”. Credo siano stati i primi due club in cui sono andato, poi ho iniziato a frequentare il “Marquee”. È stato in questi posti che ho visto per la prima volta i soldati americani che si presentavano davvero bene, con quel look Ivy League, camicie abbottonate e cappelli Blue Beat. Hanno portato anche la musica con loro e ho iniziato ad appassionarmi al R&B e al Jazz. Questi posti erano pieni di ragazzi neri, afroamericani e ragazzi delle West Indies.

Ha parlato spesso di quel periodo anche David Bowie, che abbracciò convinto e partecipe la prima scena mod:
Ho vissuto a Brixton e questo mi è bastato per rimanerne molto colpito. Tutti i club ska e bluebeat erano a Brixton. Inoltre era uno dei pochi posti in cui suonavano dischi di James Brown, a parte due club francesi in città, “La Poubelle” e “Le Kilt”. Nel centro di Londra invece c’erano il “Marquee”, “The Scene”, l'”Eel Pie Island” a Twickenham, era una specie di circuito.

Andrew Loog Oldham (manager dei Rolling Stones): Peter Meaden (manager degli Who) mi fece scoprire un’altra forma di vita: Soho. Il primo scalo fu lo “Scene”, vicino a Piccadilly. Lo gestiva Ronan O’Rahilly che poi fondò Radio Caroline. Era rumoroso e fumoso, indirizzato ai proletari emancipati, con il soul bianco cantato su melodie nere, che era la colonna sonora fino alle luci dell’alba. Ci spostavamo di quattro isolati fino a Wardour Street al “Flamingo”, dove la gente amava il blues e il jazz. Di sabato serviva da bere e suonava musica tutta la notte dedicandosi al rhythm and blues nero, all’Atlantic Records e alla Stax Records. Aveva un’atmosfera perfetta con il suo assortimento di malavitosi, sessi vari e tipi underground: decadenza senza possibilità di violenza.

John Paul Jones (bassista dei Led Zeppelin):
Era fantastico lo “Scene”, fumoso, molto punk. Io suonavo al “Flamingo”, che era funky e jazz mentre allo “Scene” mettevano pop bianco, che anticipava quello che sarebbe diventato il punk un po’ di anni dopo. Ai quei tempi era tutto una pasticca, nel giro jazz le chiamavano “blues”, in quello rock le “purple hearts”.
C’erano un sacco di locali ska, come il “Roaring Twenties” ma suonavano gruppi ska anche al “Flamingo” e al “Whiskey A Go Go”.
Il “Flamingo” era scalcagnato, caldo e puzzolente ma la musica era bellissima, rhythm and blues nero e un po’ di jazz, musica dell’Atlantic Records e Stax ma aveva successo anche l’etichetta Blue Note con John Coltrane e Miles Davis. Nessuno considerava i gruppi bianchi tipo Yardbirds o Stones, solo musica nera.

A Wardour Scene a due passi dallo “Scene” c’era “La Discotheque”, il primo club a proporre solo musica da ballare, senza band (Era gestito da francesi snob. Era un posto fantastico. C'erano materassi dappertutto. Così potevi andare a sudare in pista e poi scendere e sprofondare su un materasso puzzolente, ricorda Jeff Dexter) suonando musica fino a quasi l’alba, contrariamente a tutti gli altri locali in cui nomi come Animals, Stones, Georgie Fame, Geno Washington, Spencer Davis Group, i primi Who, riprendevano classici del rhythm and blues e blues da proporre a un pubblico che in buona parte preferiva però ascoltare le versioni originali, dai rari 45 giri che arrivavano dall’America.
I nomi dei protagonisti che lavoravano dietro ai piatti rimasti nella memoria non sono molti ma particolarmente significativi.

Oscuro personaggio, a suo modo particolarmente influente nella prima scena mod londinese, Sandra Blackstone fu assunta, nel 1962, al “The Scene” dal proprietario Lionel Blake, per la sua bellezza, un'attraente bionda che aveva già lavorato in vari club di Soho.
Ben presto si scoprì il suo particolare gusto per blues, rhythm and blues e soul.
Dal libro "King Mod" di Steve Turner:
Suonava dischi prima dei concerti delle band e faceva serate da sola con il nome di "Off the record with Sandra" con la regola di non passare nessun singolo che fosse nella Top 20.
Lionel Blake: Dopo pochi mesi che era con noi mi resi conto che trovava i dischi grazie al fatto che frequentava (anche intimamente) i GI's americani di stanza a Londra, da cui si faceva dare le ultime novità di black music e materiale introvabile, cose tipo “Ain’t Love Good, Ain’t Love Proud” di Tony Clarke. Sapeva perfettamente cosa e quando passare un brano piuttosto che un altro. All'inizio della serata suonava cose divertenti per passare poi verso la fine ai brani più heavy. Aveva dischi che nessun altro in Inghilterra possedeva.

Donna affascinante, elegante e misteriosa di cui nessuno sapeva granché.
Infanzia difficile, genitori divorziati, appena arrivata a Londra, nel 1960, si sposò, ebbe una figlia che abbandonò quando, quasi subito, si separò dal marito.
L'ultima volta che vide sua moglie fu quando, alla chiusura del locale nel 1966, lo andò a trovare nel suo ufficio accompagnata da uno spacciatore caraibico, chiedendogli soldi per ricominciare una vita in America.
Poi scomparve nel nulla.

Jeff Dexter (The coolest mod of all time, dice il DJ Eddie Piller), fu uno dei primi ad abbracciare la scena Mod nei primissimi Sessanta, a fianco di quel tale Mark Feld, diventato poi il ben più noto Marc Bolan.
Frequentatore assiduo dei principali club londinesi incominciò nel 1966 a fare il DJ al “Tiles” in Oxford Street (proprio di fronte al “100 Club”) dove suonava dance records, bluebeat, ska, un po’ della prima psichedelia ma poca perché non era gradita a quell’ultima ondata di mod impasticcati, duri e puri.
Lavorerà al mitico “Ufo Club” per diventare poi manager di America e Hawkwind e a lavorare, in ambito discomusic, anche in Italia.
Si esibiva anche come ballerino, spesso a fianco di Ian Samwell, chitarrista e autore per Cliff Richard, Isley Brothers e di quella “Watcha Gonna Do About It” che fu il singolo d'esordio per la mod band per eccellenza, gli Small Faces, nel 1965.
Fu anche produttore per Georgie Fame e John Mayall (lavorò successivamente con Frank Zappa e Joni Mitchell) e un valente e apprezzato DJ nei primi Sessanta, grazie alla sua profonda conoscenza della black music.
Si esibiva inizialmente al “Lyceum” per poi passare al “Flamingo”, “Marquee” e “Tiles”.
Precedentemente al “Lyceum” aveva lavorato anche Jimmy Savile, diventato poi famoso conduttore televisivo e radiofonico (noto anche per le sue abitudini di molestatore seriale) per poi passare all'”Ilford Palais” come DJ per spettacoli pomeridiani per i più giovani.
E' considerato tra i primissimi ad avere cercato di mixare i brani.

Roger Eagle incominciò invece a lavorare casualmente al neonato “Twisted Wheel” a Manchester nel 1965.
Specializzato nel rhythm and blues originale, per rimanere fedele al suo culto per il sound Stax rifiutò di adattarsi successivamente alle continue richieste di brani con un tempo più veloce che diede origine alla scena Northern Soul.
Organizzò anche concerti di alcuni sconosciuti (in Inghilterra ai tempi) nomi di punta della black music.
Si sposterà verso la scena prog per aprirsi poi alla fine del 1976 alla neo nata ondata new wave/punk che ospiterà nel suo nuovo club, l’”Eric’s”.
Nei primi Ottanta nel suo “International club” sarà invece la volta di altri nuovi nomi emergenti, dai REM agli ancora sconosciuti Stone Roses.
Scompare per cancro nel 1999.

Guy Stevens è abitualmente ricordato per aver prodotto uno dei migliori album della storia del rock, “London calling” dei Clash, nel 1979, poco prima della sua prematura scomparsa nel 1981.
Ma oltre ad aver lavorato anche con Procol Harum, Free, Moot the Hoople fu, nei primi Sessanta, tra i più influenti DJ, in particolare allo “Scene” dove suonava rarità rhythm and blues, ska, blues e surf.
Poco dopo fu incaricato di gestire la sezione inglese della prestigiosa label Sue Records, realizzando numerose compilation e 45.
Fu tra i primi ad introdurre in Inghilterra nomi come Chuck Berry (era il presidente della Chuck Berry Appreciation Society), Bo Diddley, Howlin' Wolf.
Fu arrestato per droga nel 1966 e cadde in depressione quando, al ritorno in libertà, scoprì che la sua preziosa collezione di rarità discografiche era stata rubata.
La sua profonda conoscenza della black music più rara (si riforniva per posta di dischi da piccole e oscure etichette del sud degli States) fu spesso preziosa per band come Who, Stones o Small Faces che si rivolgevano a lui per avere i brani meno conosciuti, più recenti e interessanti del genere.
Il successo dei primi club diede vita a una serie di altre simili esperienze a Londra (il “Sybilla’s” a Swallow Street, il “Bag O’ Nails”, lo “Spekeasy”, l’”Uppercut Club”, il “Roundhouse”) e in altre città, come il “Twisted Wheel” a Manchester, “The Mojo” a Sheffield, “The Gaff” a Banbury.
Locali in cui si manteneva viva la passione per la black music americana, rimanendo il più possibile impermeabili alle nuove tendenze.
Una modalità che si riverserà poco tempo dopo nella scena Northern Soul.
Il momento di passaggio è ben documentato in "The Noonday Underground" un breve racconto del saggista e scrittore Tom Wolfe, pubblicato originariamente come articolo e raccolto poi con altri nel 1968 nel libro "The Pump House Gang".
Racconta delle pause pranzo al "Tiles", locale di Oxford Street (numero 79), in cui a metà Sessanta numerosi gruppi di mod si riunivano per ballare un'oretta con ragazzi di 15 anni, vestiti meglio di chiunque altro nel loro ufficio.
Giovani ragazzi e ragazze che avevano scelto la modalità di vita detta "Total Life": Questi giovani hanno optato a favore di un modo per uscire totalmente dal convenzionale sistema lavorativo classista, scegliendo un mondo sotto il loro diretto controllo. Quasi tutti hanno lasciato la scuola a 15 anni, migliaia di questi giovani mod se ne sono andati da casa, perfino le ragazze, per vivere nei flat a Londra (che dividono in tre o quattro) tra Leicester Square, Charing Cross, Charlotte Street. Spendono i soldi che guadagnano, lavorando più o meno precariamente, in vestiti, dischi, serate in discoteca, affitto e (scarso) cibo. Tutti possono partecipare alla Total Life, il momento in cui possono davvero vivere completamente, tutto il giorno, in un mondo in stile Mod, intriso di musica, capovolto, scorticato, infuocato, vivendo un ruolo piuttosto che un lavoro. L'intera idea di classe operaia o di qualsiasi altra classe di appartenenza é irrilevante.

Un'epoca lontanissima, un momento di esplosione creativa, in cui pochi giovanissimi, con la spontaneità e l'urgenza dell'età, seppero costruire (più o meno inconsapevolmente) una cultura, uno stile di vita, una modalità di appartenenza e identità che, con i dovuti e ovvi cambiamenti, si è protratta fino ai nostri giorni e continua a influenzare e affascinare tantissimi ragazzi e ragazze.

Dichiarazioni tratte da Andrew Loog Oldham “Stoned”, Richard Barnes “Mods”, Steve Turner Kink Mod. The story of Peter Meaden”.

Style Council - Café Bleu

Riprendo l'articolo che ho dedicato a "Café Bleu" degli Style Council lo scorso sabato nell'inserto "Alias".

Sembrava uno scherzo, nessuno riusciva a crederci, né i compagni di avventura, Rick Buckler e Bruce Foxton, e nemmeno il padre e manager John Weller.
I Jam erano finiti.

Proprio all'apice del successo, quando ogni brano nuovo filava veloce in testa alle classifiche inglesi e la band riempiva gli stadi.
Ma Paul Weller aveva deciso così.
Era ora di cambiare strada.
L'ossessione per i Beatles lo portava a ripercorrerne le stesse modalità: chiudere al top e non tornare più indietro, non fare mai un disco uguale all'altro, guardare sempre avanti, sperimentare.

Lo racconta il voluminoso libro “Dancing Through The Fire” (in primavera anche in edizione italiana) in cui Dan Jennings ha raccolto 800 pagine di dichiarazioni di Weller e decine di collaboratori, giornalisti, amici, tracciandone un ritratto esaustivo e completo.
"Non mi piace quando le cose diventano troppo grandi e di massa.
Non mi è mai interessato diventare la più grande band del mondo.
Ho sempre e solo cercato di essere riconoscibile e che la nostra musica fosse riconosciuta. Non era una questione di dominare il mondo. Mai stato interessato a quello”.

D'altra parte alla fine del 1982 aveva 24 anni e tanto tempo a disposizione davanti a sé.
Aveva soprattutto una nuova idea, antitetica a quella di un gruppo rock di soli tre elementi, fisso, stessi componenti da sempre.
Weller pensava a un collettivo aperto, senza limiti musicali, senza chitarre e ritmiche possenti.
Voleva tornare alle sue radici soul e jazz, ai 45 giri, a una dimensione meno stressante, dove nessuno ti insigniva del ruolo di “portavoce generazionale”, come era ormai diventato con i Jam.

Contatta, ancora prima di sciogliere la band, un giovane mod, Mick Talbot, già tastierista con Merton Parkas, Dexy's Midnight Runners e Bureau, anche lui appassionato dei suoi stessi suoni.
Mi fu chiesta la massima segretezza e dovetti rispettarla anche se avrei voluto raccontarlo al mondo intero che stavo lavorando a un nuovo progetto con Paul Weller. Ma gli unici a cui lo dissi furono i miei genitori (Mick Talbot).

Gli Style Council nascono così, da un'idea di massima, pile di dischi da ascoltare a ripetizione, dalla Blue Note alla Motown, alla Stax Records a oscure canzoni Northern Soul e bozzetti di canzoni, una sostanziale improvvisazione su cosa fare, di volta in volta. Paul pensa a una carriera a base di 45 giri, quel formato magico che lo appassiona da sempre.

Weller: Volevo fare 45 giri per un po’. E’ sempre stato il mio formato preferito. Non volevo la pressione di comporre un album. E volevo che ognuno fosse diverso dagli altri, con stili sempre differenti.

Un progetto che non piaceva né all’etichetta né ai vecchi fan.
Era un momento molto emozionante per me, lasciavo tutto quello che avevo fatto e ricominciavo da capo, facendo ogni cosa che mi veniva in mente. Non avrei mai potuto farlo con i Jam.

E in effetti partono in quel modo, disorientando un po’ tutti, con brani di stampo new soul (“Speak Like a Child”), coinvolgenti e melodiche ballate (“Party Chambers), un travolgente hip hop/funk semi elettronico (“Money Go Round) dal testo pesantemente politico, un soul elettronico come “Long Hot Summer” (dalle sonorità e groove molto vicine a “Between The Sheets” degli Isley Brothers, uscito pochi mesi prima), delicati episodi jazz/blues come “Le Depart” e “Paris Match”.

Alcuni vengono raccolti nell’EP “A’ Paris”, primo potenziale episodio di una serie di brevi dischi dedicati a vari luoghi europei tra cui l’amata Italia e un “Dutch EP” olandese, poi derubricato dai programmi, come, fortunatamente, un disco “svizzero” con l’inserimento di corni e cori alpini…

Dichiara Weller nell’agosto 1983:
Non mi vedo più come un Britannico. Ci consideriamo Europei. Vorrei avere un passaporto per il mondo, non voglio essere considerato parte di una sola nazione o circoscritto a un unico luogo. Questo è il mio mondo e voglio appartenergli totalmente.
Buona parte di questo materiale viene raccolto in un album destinato al mercato americano ed europeo, Introducing The Style Council, nel giugno 1983 ma Weller rifiuta la pubblicazione in Gran Bretagna.
Sperimentavamo molto, suonavamo in stile jazz ma non volevamo essere una jazz band, inserivamo ritmi bossa nova e tanto altro. Ho sempre ammirato chi cambiava direzione e usciva da quello che faceva abitualmente, come David Bowie.

Finalmente la band, allargatasi anche con l’inserimento fisso del batterista Steve White, decide che è ora di un album.
“Café Bleu” esce nel marzo 1984.
Confessa Weller:
Non avevo tanto materiale da parte, molte canzoni sono uscite di getto, all’ultimo momento, era tutto fresco e spontaneo, urgente e immediato. Lavoravamo per ore in studio dal lunedì al venerdì, suonando, componendo, improvvisando.

Si pensa addirittura a un doppio ma alla fine si ripiega su tredici brani.
Un lavoro sorprendente, forse incompleto nella sua estrema varietà, tra modern e latin jazz, funk, blues, swing, rap, funk, soul, bossa nova, pop, il mondo della Blue Note e tanto altro.
A riprova della dichiarata volontà di essere un collettivo, Paul Weller è assente in alcuni brani, usa poco la chitarra, a volte suona solo il flauto (nello strumentale “Council Meetin’”), ospita Tracey Thorn e Ben Watt degli Everything But The Girl e altri musicisti, tra cui una giovane cantante, DC Lee che nulla conosce del passato artistico di Paul (e che diventerà poi membro della band e sua moglie).
Canto solo in tre o quattro pezzi, per il resto cantano altri o sono strumentali. Significa volere provare tutto, provare quello che hai in testa, provalo e vedi quello che succede. Qualcosa avrà successo, qualcosaltro invece no. Ho avuto l’opportunità di poterlo fare e attraverso queste cose ritrovi te stesso e finisci per pensare che sei davvero fortunato.

Il disco contiene la canzone più famosa degli Style Council, la struggente “You’re The Best Thing” e due altri episodi rimasti sempre nel live set solista di Paul, “Headstart For Happiness” e “My Ever Changing Moods”.

“Café Bleu” è accolto molto bene dalla critica, arriva al secondo posto in Inghilterra e diventa disco d’oro, rimanendo in classifica per otto mesi, più di ogni album dei Jam.
Se contestualizzato all’epoca, è un album innovativo, che pur attingendo da radici “classiche”, le rinnova, contamina, svecchia, riproponendole con una personalità immediatamente riconoscibile.
Weller, sempre più politicamente radicalizzato (basti scorrere le parole del rap “A Gospel” cantato da Dizzi Heights contro lo “Zio Sam” americano “Non vedo l’ora in cui penzoleranno da un cappio/E non dovremo mostrare nessuna pietà/ Loro non sentono il male con le mani strette per zittire le vittime della guerra dello Zio Sam"), lo voleva intitolare come uno strumentale presente nell’album “Dropping Bombs on the Whitehouse” (sganciando bombe sulla casa Bianca), un termine jazzistico per introdurre un solo di batteria ma venne dissuaso.

“Café Bleu” ritorna ora in una “Special Edition” di 91 brani divisi in sei CD con le consuete versioni differenti, demo, live, inediti, prove e jam in studio che dimostrano quanto fosse prolifico e creativo il momento e quanto gli Style Council siano stati coraggiosi e autenticamente sperimentali nel cercare di esplorare, senza limiti preconcetti, ogni limite artistico a loro disposizione, con una visione collettiva della musica. Il tutto corroborato dall’innata coolness estetica, all’insegna di eleganza, raffinatezza, distinzione, prerogativa essenziale di ogni Mod.
In retrospettiva, uno degli album più importanti degli anni Ottanta inglesi.

Clamoroso e inspiegabile l'errore che ha costretto l'etichetta a rinviare la vendita dei supporti fisici a maggio (rimane disponibile invece in digitale.
CD e vinili sono stati ritirati all'ultimo momento), in quanto due brani erano usciti in realtà un anno dopo rispetto a “Cafè Bleu” e quindi incompatibili artisticamente e cronologicamente con il cofanetto.
Strano che il super preciso Weller non abbia ascoltato il tutto prima della stampa.

Del pasticcio "Café Bleu" ho parlato poco tempo fa qui: https://tonyface.blogspot.com/2026/02/il-pasticcio-di-cafe-bleu-special.html

Paul Weller

Dopo una breve sosta "forzata" si riparte alla perfezione con The Guv'nor, PAUL WELLER, con l'articolo che ho scritto per "Il Manifesto" nella sezione "Alias", ripercorrendo sinteticamente la sua carriera dagli esordi al nuovo "Find El Dorado".

Paul Weller è da tempo assurto all'invidiabile condizione di potersi permettere di fare quello che vuole, senza preoccuparsi più di tanto di pianificazioni o strategie discografiche.
Ha a disposizione un suo studio personale, il Black Barn Studios, che sfrutta a piacimento quando ha l'ispirazione.
La sua discografia solista negli ultimi anni si è arricchita di diversi album, singoli, ep, collaborazioni, non sempre riuscitissime ma costantemente contrassegnate da un livello qualitativo sempre dignitoso e tendente all'alto, a cui fa puntualmente seguito la scalata delle classifiche britanniche.

Il nuovo Find El Dorado, pubblicato alla fine di luglio è arrivato immediatamente al secondo posto.
Nonostante sia un album di cover.
"Sono canzoni che porto con me da anni. Hanno assunto nuove forme nel tempo. E ora mi è sembrato il momento di condividerle."

Come sua abitudine, le scelte non sono mai banali e le quindici canzoni scavano in ambiti profondi e oscuri, soprattutto inaspettati, come quando ripesca Bee Gees, Richie Havens o i Flying Burrito Brothers dell'ex Byrds Chris Hillman.
Più ovvio l'omaggio a uno dei suoi idoli, Ray Davies dei Kinks ma non un prevedibile brano della band, ma una sigla televisiva firmata dal chitarrista ma eseguita da un altro gruppo.
Azzeccatissima la riscoperta del soul rock di Lawdy Rolla dei dimenticati francesi The Guerrillas e il gran finale con Clive's Song, in duetto nientemeno con Robert Plant.

Come già sottolineato nessuno griderà al capolavoro ma la scelta è talmente oculata e poco comune che alla fine potrebbe sembrare un album di inediti, suonato con classe, eleganza e raffinatezza, perfetto ritratto del personaggio.
Fin dagli inizi, in realtà, ha sempre fatto quello che gli pareva, incurante del contesto in cui aveva incominciato a muoversi ovvero la scena punk rock londinese, con i suoi da poco nati The Jam, nel 1977.

Ci finirono dentro, come tantissimi altri ma distinguendosi volutamente e immediatamente.
Sound elettrico, amfetaminico, veloce e minimale ma con chiari riferimenti agli anni Sessanta e alla cultura mod. nessun vestito trasandato ma rigorosi completi in giacca e cravatta.
E quando la fanzine Sniffin' Glue, vera Bibbia del punk, parlò male di loro, giudicandoli nostalgici, Weller ne bruciò una copia sul palco del “Marquee”.
Anche Sid Vicious, icona punk per eccellenza, non se la cavò meglio quando molestò Paul in un locale.
Si prese un pugno e finì in ospedale "Lui l'ha iniziata e io l'ho finita".
La band si staccò velocemente dalla scena, girò il mondo in concerto e dopo i primi due grezzi album del 1977, In The City e This Is the Modern World, infilò una serie di gioielli compositivamente sempre più raffinati, come All Mod Cons (1978), Setting Sons (1979) e gli stupendi Sound Affects (1980) e The Gift (1982), portando una serie di singoli, da Going Underground a Town Called Malice in testa alle classifiche.
La musica non era più solo potente e arrabbiata ma guardava anche al folk, a Kinks, Beatles, Who e Small Faces, al soul e al funk.

In ottemperanza alla sua classica imprevedibilità caratteriale, Weller, all'apice del successo scioglie inaspettatamente la band, cogliendo tutti di sorpresa, i suoi compagni di avventura per primi.

Quello che appare un inspiegabile suicidio artistico, apre le porte alla nuova avventura degli Style Council, a fianco del tastierista Mick Talbot (già con Merton Parkas, Dexy's e Bureau).
Il nuovo progetto è un collettivo che ruota intorno al nucleo dei due musicisti.
Weller vuole creare un nuovo sound, un soul moderno, che attinga dalle più svariate influenze.
E così sarà.
Nel breve spazio di un lustro, dal 1983 al 1988, la band metterà insieme soul, jazz, funk, folk, hip hop, elettronica, perfino la musica classica orchestrale nel sottovalutato, conclusivo e scarsamente compreso, Confessions of a Pop Group del 1988, canto del cigno discografico dopo gli ottimi Café Bleu e Our Favourite Shop e l'incerto Cost of Loving.
Proveranno a portare la neonata house di Detroit nella musica inglese con Modernism: A New Decade ma l'etichetta lo rifiuterà, lasciando la band alla deriva e a spegnersi ingloriosamente (paradossalmente l'antitesi della voluta e brusca fine dei Jam).
Un'esperienza sperimentale, che ha rischiato tanto, non ponendosi mai limiti nell'osare commistioni e miscele sonore apparentemente improbabili.
Ebbero tanto successo e hanno lasciato un segno che è stato rivalutato nel giusto modo solo successivamente.

Paul Weller, alla fine degli anni Ottanta, si ritrova confuso e indeciso sul da farsi, soprattutto perché non ha un contratto discografico né una band e sembra che a nessuno interessi particolarmente una sua nuova avventura artistica.
Rimane in pausa per un paio di anni, riparte con il Paul Weller Movement in cui torna alle radici più rock, con il singolo Into Tomorrow che si affaccia timidamente nelle charts inglesi.
Ci vorrà la succursale giapponese della Go Disc a dargli una nuova opportunità.
Il primo omonimo Paul Weller del 1992 guarda ai consueti riferimenti ma introduce uno sguardo, poco praticato ai tempi, a quel sound che mischiava soul, folk, rock e blues, caro a nomi come Traffic o Joe Cocker, a cavallo tra i Sessanta e Settanta.
E' la formula giusta.
Il successivo Wild Wood e soprattutto il suo capolavoro assoluto, Stanley Road, del 1995, lo riportano in vetta alle classifiche.

E' la sua “terza vita artistica” (una particolarità pertinenza di pochi musicisti), un'ulteriore incarnazione all'insegna di una creatività che si è mossa nel tempo, ha assorbito cose nuove e vecchie, le ha fatte sue, personalizzate, rinnovate e rese una cosa pressoché unica.
Su tutto le sue capacità compositive, di rara efficacia e spessore, ancora brillanti e sorprendenti.
Forte del successo di nuovo ottenuto, l'avventura solista si dipana in varie direzioni.
Anche perché esplode nel frattempo il Britpop di cui è il più diretto padre putativo e a cui i vari Oasis, Blur, Supergrass non possono che rendere omaggio.

I primi anni 2000 segnano una battuta d'arresto ispiratrice, con album poco interessanti e ripetitivi (nonostante non manchino mai brani di grande spessore)
. Complice anche un periodo di abusi alcolici e di sostanze, che non portano sicuramente benefici.
Si riprenderà con una superba triade As Is Now (2005), lo sperimentale 22 Dreams, un doppio album in cui esplora vari generi (sorta di personale “Album Bianco”) e Wake Up the Nation (2010) dove ritrova l'amicizia e l'apporto dell'ex bassista dei Jam, Bruce Foxton.
Vira verso umori elettronici nell'incerto Sonik Kicks, preludio a Saturn Patterns del 2015, album decisivo, in cui sintetizza tutto ciò che ha suonato in ormai 40 anni in un Paul Weller Sound definitivo, immediatamente riconoscibile e totalmente personale, con l'utilizzo, con discrezione e oculatezza, dell'elettronica che si mischia a soul, rock, blues, Beatles, funk, l'amore per le ballate struggenti.
I successivi lavori, con l'eccezione dell'acustico folk di True Meanings, sono figli di questa nuova impostazione.

I concerti sono sempre grintosi, ricchi di sorprese, con qualche centellinato omaggio al passato remoto e la voglia di spaziare nell'ormai immensa discografia (18 album solisti, 5 con gli Style Council, 6 con i Jam più un numero spropositato di singoli, ep e altro).

Artista completo, vocalmente, a 67 anni, ancora possente, ottimo chitarrista, polistrumentista, tuttora compositore di altissimo livello.
Personaggio sempre di nicchia in Italia.
Per chi non lo conoscesse bene è il momento di farlo. Per i fan di riascoltarlo, c'è solo l'imbarazzo della scelta.

Mick Talbot

Riprendo l'articolo che ho dedicato a MICK TALBOT nell'inserto "Alias" de "Il manifesto" di sabato scorso.
Grazie a Cpt Stax per il prezioso contatto con Mick.

E' immenso il panorama di artisti che hanno calcato le scene e frequentato assiduamente gli studi di registrazione a fianco di grandi star, partecipato a dischi e concerti eccellenti ma restati sempre e comunque rigorosamente dietro le quinte.

Mick Talbot è un nome familiare solo ai cultori di un certo ambito sonoro, coloro che ne ricordano le gesta con Paul Weller negli Style Council, una delle band più significative degli anni Ottanta, perfetta nel creare un nuovo e unico sound che attingeva da soul, pop, jazz, elettronica, hip hop e tanto altro, in cui le tastiere del nostro erano protagoniste o perfetto compendio.

La sua discografia è sterminata e pure lui fatica a ricordare tutte le partecipazioni e collaborazioni.

Non è un funambolo virtuoso ma un musicista con un gusto sopraffino, in grado di intervenire con discrezione e puntualità là dove serve, con il suono adatto alla composizione, senza mai esagerare.

Curiosamente c'è solo un brano inciso esclusivamente a suo nome, lo strumentale That Guy Called Pumpkin in una compilation del 1990, poco dopo la fine degli Style Council.
In una lunga chiacchierata ha chiarito e ricordato alcuni di questi aspetti: “Io mi vedo prevalentemente come un collaboratore e un giocatore all'interno di una squadra ma potrei fare qualcosa a mio nome in futuro.
Al momento ho appena finito di incidere un nuovo album con Chris Bangs (l'inventore del termine “acid jazz” con cui ha già realizzato un ottimo lavoro nel 2022, Back To Business).
E' entrato a far parte degli Stone Foundation, storica band inglese che ha appena pubblicato il pregevole decimo album della carriera a base di un solido soul jazz venato di ritmi disco dance.
“E' il quinto album in cui suono con loro. Sono più coinvolto in questo che negli altri ed è un vero piacere far parte della formazione dal vivo”.
Sarà in concerto con loro il 19 settembre a Milano e il 20 a Bologna.

La sua storia parte da lontano quando da piccolo sua nonna lo intratteneva suonando il piano e incominciò a insegnarglielo. Poi arriva la passione per i Beatles, Who, Kinks e tanto soul della Motwon Records e improvvisamente esplode il punk. “Ho visto i Damned e i Clash agli inizi della loro carriera, così come molti altri. Quel movimento ha davvero iniettato molta energia ed entusiasmo nella scena musicale.”

Forma gli Sneekers, cover band di rhythm and blues, che, quando esplode il cosiddetto Mod Revival, si trasforma in Merton Parkas, uno dei primi riferimenti musicali per i nuovi giovani in parka e scooter.
Incideranno una manciata di singoli e un apprezzabile album, Face In The Crowd, ancora oggi fresco e pulsante.
Un'avventura che però dura poco e ha un modesto successo: “Non credo che i Merton Parkas fossero destinati a durare a lungo, ma mi sono messo in contatto con molte persone che avrebbero avuto un ruolo importante nel mio futuro. "Face In The Crowd" purtroppo non è riuscito a catturare il nostro sound sul palco, che era molto più potente.”

Contemporaneamente viene accolto alla corte dei Jam.
Paul Weller gli telefona (per la prima volta) per suonare il piano in una versione di Heatwave di Martha and the Vandellas nell'album Setting Sons.

Sciolti i Merton Parkas, Mick Talbot approda per poco tempo nella splendida avventura di Kevin Rowland, i Dexy's Midnight Runners.
“La band era già ai ferri corti e stava per sciogliersi e così ci restai per soli quattro mesi ma con Rowland ho lavorato spesso successivamente.”
Dura poco anche l'avventura con i pur ottimi Bureau, a base di un potente soul rock e un album di ottima qualità.
E' allora (fine 1982) che arriva la seconda telefonata di Paul Weller.
Sta sciogliendo i Jam, ha in mente quello che diventeranno di lì a poco gli Style Council e Mick è un perfetto compagno per spostarsi verso soul, jazz e suoni affini.
“La telefonata di Paul fu una vera sorpresa e ha portato a una lunga serie di progetti davvero interessanti. Abbiamo sempre cercato di essere aperti a influenze di ogni tipo che ci potessero influenzare.”

La band diventa un collettivo aperto a collaborazioni e sperimentazioni di ogni tipo. Tra grandi successi e rovinose cadute resta una delle esperienze più influenti degli anni Ottanta.
Basti pensare al sottovalutatissimo Confessions Of a Pop Group, del 1988, intriso di jazz, musica da camera, fusion, funk, dance, elettronica.
“Penso che l'album precedente, “Cost of loving” ci abbia fatto perdere molto supporto e di conseguenza questo nuovo episodio credo sia stato trascurato da alcuni dei nostri fan originali”.
Sicuramente fu stroncato e sbeffeggiato dalla critica.

Addirittura il previsto ultimo album “Modernism: A New Decade”, che utilizzava i nuovi suoni della house music di Detroit (che Weller considerava, non a torto, la nuova espressione della soul music) venne rifiutato dalla casa discografica e sancì la fine del gruppo.
“Forse siamo stati sottovalutati ai tempi ma ultimamente rivalutati, grazie anche a molte raccolte, ristampe e al documentario sulla band. La fine è arrivata al momento giusto perché credo che avessimo già raggiunto l'apice creativo e perso il nostro pubblico.”

Inizia dagli anni Novanta in poi una rutilante carriera in decine (forse centinaia) di album, singoli, in tour con una lunga serie di gruppi, sempre caratterizzati da uno stretto legame con il suo background culturale e artistico, basti pensare al lavoro con alcuni dei migliori esponenti della scena Acid Jazz, come Galliano o Young Disciples, con la cantante soul Candi Staton o la Britpop band dei Gene.
“Qualche volta riascolto qualcosa del mio passato discografico ma alla fine sono sempre impegnato a pensare prevalentemente al progetto successivo.”

Torna spesso in studio a collaborare nella sempre più travolgente carriera solista dell'ex sodale Paul Weller.
Sempre con estrema discrezione e in punta di piedi.
Mantiene uno stretto legame con Steve White, ex batterista degli Style Council, con cui incide un paio di ottimi album e condivide l'esperienza con i Players (in cui militavano anche Steve Cradock e Damon Minchella, degli Ocean Colour Scene, poi entrati nella band di Weller, che non disdegna occasionali collaborazioni a questi progetti).

Nel 2014 tocca il cielo con un dito quando Roger Daltrey degli Who lo vuole al piano per il mitico album condiviso con Wilko Johnson dei Dr.Feelgood, Going Back Home, a base di ruvido e basico rhythm and blues.
“Ovviamente suonare con uno degli Who è stato incredibile ma ancora di più è stato davvero emozionante lavorare con Wilko Johnson, poiché avevo seguito la sua band originale Dr Feelgood dal 1975.”

Qualche mese dopo entra in studio proprio con gli Who per il singolo Be Lucky.
Niente di memorabile ma una medaglia di questo tipo, da appuntare al petto per uno nato nel giro mod, è qualcosa di particolarmente prezioso.

Il suo approccio alla musica si riassume in poche sue stesse parole: “Non so se sono un tipo ambizioso. Dipende da quello che mi viene in mente. Mi piace suonare, e a volte può essere con due amici in una stanza sopra un pub con una tastiera presa in prestito. Una settimana, vent'anni fa, ho suonato tre brani in un pub con miei amici, uno all'ukulele, uno alla chitarra acustica e io al piano elettrico. Quella stessa settimana, ero sul palco della Royal Albert Hall a un gala di beneficenza di Hal David e Burt Bacharach con Dionne Warwick, Petula Clark, Sacha Distel e un sacco di altri nomi. Poi, circa cinque giorni dopo al Glastonbury Festival con gli Ocean Colour Scene. Non è proprio una settimana tipica ma potrebbe esserlo.”