ONE LAW FOR THEM dei 4 Skins - Chi sono “loro”?

Un prezioso e interessantissimo contributo dell'amico ANTONIO ROMANO (collaboratore del blog in questa rubrica: https://tonyface.blogspot.com/search/label/Antonio%20Romano) relativamente a una canzone dei 4 SKINS, una delle prime band della nuova scena skinhead inglese dei primi anni Ottanta.

https://www.youtube.com/watch?v=_Fas4wFgAVU

Nel 1981, nel cuore del thatcherismo, tra disoccupazione di massa, tagli al welfare e rivolte urbane, i 4-Skins pubblicarono “One Law for Them”, divenuto uno degli anthem della musica Oi!.

Il titolo sembra esprimere con chiarezza un sentimento largamente diffuso nei quartieri popolari inglesi: esistono due pesi e due misure, una legge per “loro” – le élite, i politici, la polizia – e un’altra per “noi” - gli esclusi, i giovani cresciuti tra austerity, violenza e sfiducia.
Anche se in vita mia l’ho ascoltato e cantato centinaia di volte, analizzarne oggi il testo e il contesto con uno sguardo più maturo mi costringe a fare i conti con una confusione di fondo che un tempo ignoravo, ma che ora, da giovane adulto e convinto socialista, riconosco, pur comprendendo la rabbia che la muove.

Il brano si apre con una strofa fortemente ambigua.
Da un lato c’è l’immagine del “noi”: i giovani bianchi della classe operaia, che vanno allo stadio, si lasciano andare a forme episodiche e tutto sommato lievi di vandalismo, come lanciare un mattone, e vengono puniti con durezza.
Dall’altro, “loro”: i giovani immigrati che abitano nei ghetti urbani, descritti come autori di rivolte e saccheggi, ma secondo il testo lasciati liberi di agire nel crimine. Il messaggio implicito è chiaro e disturbante: “noi” perseguitati per ogni gesto, “loro” impuniti anche nella violenza.

È il racconto di una doppia morale che però oppone implicitamente due categorie sociali e razziali. La strofa evoca i quartieri afro-caraibici e asiatici di Londra e Liverpool, che nel 1981 furono teatro di rivolte esplose per cause che non esito a definire legittime: abusi polizieschi, discriminazione sistemica, esclusione sociale.

È una narrazione pericolosa perché, in sostanza, alimenta la guerra tra poveri, spostando il bersaglio della rabbia dal potere a chi, come noi, subisce la stessa oppressione.
Più pesante ancora è il riferimento, appena velato ma evidente, all’infame discorso di Enoch Powell del 1968, passato alla storia come “Rivers of Blood”.
Powell, deputato conservatore, tuonò contro l’immigrazione con toni apocalittici, prevedendo fiumi di sangue e guerre civili.
Fu un discorso profondamente razzista, che legittimò l’odio verso gli immigrati e fornì argomenti all’estrema destra inglese per decenni, fino ai giorni nostri.
Nella canzone, i 4-Skins dicono: “Siamo stati avvertiti dei fiumi di sangue, ora vediamo il rivolo prima dell’alluvione”.
Il discorso di Powell viene inequivocabilmente citato, senza contestarlo, senza parodiarlo né denunciarlo. Si limitano a evocarlo, lasciandone sospeso il senso e libera l’interpretazione.

Per una scena come quella Oi! dei primi 80s, già frequentata da skinhead apertamente nazionalisti ed infiltrata dai partiti neonazisti, questo riferimento era un segnale inquietante, che contribuì a far percepire la band come vicina a certe pulsioni reazionarie.
Non solo: il 4 luglio 1981, i 4-Skins, insieme a The Business e Last Resort, si trovarono coinvolti nei tristemente celebri scontri di Southall, dove suonarono in un pub situato in un quartiere a maggioranza asiatica.
La presenza massiccia di skinhead portò a violenze, scontri con la comunità locale, intervento della polizia, decine di feriti e l’incendio del locale.
Questo episodio segnò un punto di rottura: la scena Oi! fu etichettata definitivamente come pericolosa e razzista, e molte band vennero bandite dai locali.
Anche se i 4-Skins non furono gli artefici diretti della violenza, la loro immagine fu associata all’episodio e delegittimata, assieme a quella di tutto il movimento skinhead.

Dopo la strofa iniziale, il testo si concentra sull’esperienza quotidiana della working class, tra disoccupazione, alienazione, povertà.
Dato che non voglio ergermi a giudice di nulla, dico anche che l’ambiguità della parte di testo che ho approfondito va letta anche alla luce dell’età e dell’ambiente dei componenti del gruppo.
Nel 1981, il bassista e leader Hoxton Tom McCourt e il cantante Gary Hodges avevano appena 20 anni.
Provenivano entrambi da quartieri operai dell’East London, con esperienze dirette di marginalità e repressione.
La loro musica era un urlo istintivo di una generazione senza prospettive. Ma proprio questa spontaneità, priva di una riflessione politica matura, li rendeva vulnerabili al rischio di riprodurre, anche inconsapevolmente, le retoriche utilizzate dall’estrema destra, dandole inoltre in pasto alla stampa sensazionalista.

I 4-Skins, indubbiamente tra i migliori gruppi della prima generazione dell’Oi!, furono anche tra i più impulsivi, più grezzi e, probabilmente, meno politicamente consapevoli.
La loro rabbia era autentica, ma, come nel caso delle strofe che sto commentando, mal indirizzata. “One Law for Them” è una canzone che colpisce duro, ma lo fa anche contro bersagli sbagliati.

È un documento della frustrazione operaia dell’epoca, ma anche, direi ora, un monito:
la protesta, se non guidata da una visione e da autentica coscienza di classe, può restare rumore e tornare persino utile al potere. Perché “una legge per loro, un’altra per noi” è uno slogan potente, ma se non capiamo chi sono davvero “loro”, rischiamo di colpire chi è già a terra accanto a noi.
Per concludere, e solo per fare un rapido paragone con la stessa scena Oi! di poco precedente e di poco successiva, esisteva un’altra strada, che altri gruppi seppero percorrere con più lucidità e coraggio.

Gli Sham 69, ad esempio, furono pionieri nel costruire un messaggio apertamente antirazzista e unitario. Pensiamo solo che “If the Kids Are United” è stata pubblicata nel 1978, quando Jimmy Pursey aveva 23 anni, e conteneva un messaggio semplicissimo quanto radicale: se i giovani sono uniti, nessuno potrà dividerli. Nessun nemico etnico, nessuna competizione tra poveri, solo solidarietà.

Allo stesso modo, gli Angelic Upstarts, provenienti dal Nord-Est minerario dell’Inghilterra, furono sempre più esplicitamente antifascisti, socialisti e militanti. La loro immortale “Solidarity”, pubblicata nel 1983, è un inno alla fratellanza tra oppressi, ispirato al movimento sindacale polacco ma applicabile ovunque vi siano sfruttamento e ingiustizia.
A onor del vero, si tratta di un brano successivo agli esordi dell’Oi!: il frontman Mensi aveva 27 anni, e la sua scrittura mostrava ormai una consapevolezza politica affinata e matura.

Quello che voglio sottolineare è che, per gli Upstarts, il “noi” non coincideva con la sola gioventù bianca, ma con l’intera classe lavoratrice, indipendentemente da razza, provenienza o condizione: neri, bianchi, asiatici, disoccupati, sfruttati.
Uniti non dall’identità etnica, ma dalla comune esperienza dell’oppressione.

I'm a nazi baby. La storia di "Today your love, tomorrow the world"

ANTONIO ROMANO ci regala un altro grande pezzo.
I precedenti articoli di Antonio Romano sono qui:
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Un giorno qualsiasi dell’inverno del 1975.
I RAMONES, freschi di firma del contratto con la Sire Records, erano in sala prove per definire la scaletta del loro album di debutto. Ad un certo punto la porta si spalancò ed irruppe, incazzatissimo, Seymour Stein, presidente dell’etichetta, ad urlare ai ragazzi che non potevano cantare in un brano “sono un nazista, piccola, si, lo sono” e che non potevano cantare un verso del genere perché no. Non potevano e basta, non avrebbe aggiunto altro.
Si riferiva al pezzo che in quel momento si intitolava “I’m a Nazi, Baby”, che iniziava, invece che con il consueto “one two thee four”, con “eins zwei drei vier” ed il cui verso iniziale recitava, appunto, “I’m a Nazi, baby, I’m a Nazi, yes I am”.
All’inizio i ragazzi, ed in particolare Dee Dee, autore del testo, si opposero: non avrebbero cambiato di una virgola il loro brano, la cui seconda strofa, oltretutto, rincarava con: “I'm German soldier, y'know I fight for the Fatherland”.
Dopotutto, protestavano, se una canzone su un soldato nazista innamorato rappresentava un’apologia del regime hitleriano e dell’Olocausto, allora “Beat On The Brat” invitava al maltrattamento dei bambini? E “Loudmouth” delle donne? E “53rd and 3rd” era un pezzo violento ed omofobo? E che dire di “Now I Wanna Sniff Some Glue” e “Chain Saw”?
Stein quella sera se ne andò, furioso, sbattendo la porta ed urlando che non avrebbe permesso a quei quattro stronzi di buttare nel cesso vent’anni di integrazione e di cultura ebraica a Brooklyn.

Anche Arturo Vega, loro grafico ed a tutti gli effetti il quinto Ramone, tentò di spiegare: “La questione è molto semplice. E’ solo un’esplorazione del lato oscuro, tipica dei testi dei Ramones. Credo che il vero bene non possa esistere finché non affronti il male e lo vinci, ed il miglior modo per sconfiggere il male è farci l’amore. Ed il miglior modo per fare l’amore con qualcuno o qualcosa è trasformarlo in arte. Ma, è ovvio, le persone sono spaventate da tutto ciò che non capiscono. Sai, gli editori possono usare le svastiche sulle copertine dei libri, ma non su quelle dei dischi. E’ come una regola tacita. La svastica è un simbolo, come l’aquila. Nel 1973 io stesso indossavo delle fasce sul braccio con svastiche fluorescenti. Stavo addirittura accostando una svastica all’aquila nel logo, ma quando lo dissi a Tommy lui rifiutò, non ne volle discutere nemmeno. Ma Joey è ebreo, come potrebbe qualcuno prendere tutto ciò seriamente? Intendo, un ragazzo ebreo che canta di essere un nazista.”
Non distanti le parole del fratello di Joey, Mickey Leigh, anch’egli presente quella sera: “Io ho sempre interpretato la canzone con l’immagine di un ragazzino tedesco, magrolino e timido, che, dopo aver subito atti di bullismo per tutta la sua vita, trova un modo per passare dalla parte dei bulli. E’ quasi come leggere dentro la psicologia di un tipico appartenente alla Gioventù Hitleriana, brillantemente riassunto in due righe. Però Seymour non ne voleva sapere, voleva che la band modificasse il testo.
Ma, dato che i Ramones non si schiodavano dalle loro posizioni, ne seguì una accesa lite. Sembrava quasi che si stesse rischiando di sciogliere l’accordo discografico.”
Tutti e quattro i Ramones venivano da Forest Hills, un quartiere ad altissima densità di residenti ebrei. Johnny, originario da una famiglia cattolica, e Dee Dee, figlio dell’unione sfortunata tra un soldato americano ed una donna tedesca durante la Seconda Guerra Mondiale, rappresentavano la minoranza lì.
E l’interesse quasi perverso per la simbologia nazista, così come anche quello per le droghe, in Dee Dee sarebbe forse nato proprio dalla voglia di ribellarsi alla sua storia familiare, e quasi tutti i testi di cui è autore lo testimoniano. Ma non erano solo lui e Johnny a flirtare con quell’immaginario: persino Tommy, di origini ebree polacche ed i cui genitori erano scampati alle persecuzioni naziste ed ai campi di concentramento, espresse in più di un’occasione sentimenti contrastanti e poco chiari sull’argomento. Sebbene avesse sostenuto in più di un’occasione di non credere che i riferimenti al nazismo fossero divertenti, affermò anche che, in quei giorni, ad attrarlo quasi magneticamente a due personaggi eccentrici come Dee Dee e Johnny fosse stata proprio quella volontà inconscia di rivoltarsi contro tutto quello che fino ad allora aveva inglobato e condizionato la vita sua e della sua famiglia, l’ebraismo.

E tutti e tre, nella loro agitazione confusa ed ormonale, ancor prima di incontrare Joey e formare la band, camminando per le strade del quartiere, si sentivano duri, pericolosi, cazzuti. Non erano dei fottuti hippy perbenisti, si dicevano. Volevano essere come i loro idoli del rock’n’roll che avevano in più di un’occasione giocato con l’immaginario macabro del nazismo: da Mick Jagger a David Bowie, dagli Sweet a Iggy Pop.
Citando Dee Dee: “Tutti e tre ci consideravamo alieni al mondo ottimista e sorridente del tempo. Tutti e tre sentivamo il bisogno di portare in superficie i sentimenti più oscuri, le verità di dure, la rabbia che c’era in noi.”

Ma qualche giorno dopo la lite con Stein, fu proprio Tommy a tentare una mediazione. Questi, decisamente il più sensibile a tali argomenti, fino ad allora aveva accondisceso a quella sorta di feticismo per il nazismo che animava i “fratelli” per non bloccare il flusso creativo della band, basato sullo humor nero, su immagini grottesche e sulla libertà di affrontare qualsiasi tema delicato in modi, a tratti, macabri. Ma ora era in ballo il contratto con la Sire Records e non potevano permetterselo.
Era scritto nei loro piani: dovevano conquistare il mondo. Fu, dunque, su sua insistenza che i Ramones si misero a pensare a delle alternative e si raggiunse il compromesso di “I’m a shock trooper in a stupor, yes I am” (“Sono un soldato della truppa d’assalto intorpidito”) e di “I’m a Nazi Shatze” (“Sono un nazista innamorato”, o qualcosa del genere) al posto dei versi incriminati.
Ma, nonostante i nuovi versi, il brano alla casa discografica continuava ad apparire offensivo. I quattro fecero sapere che non avrebbero trattato oltre, così Stein fu costretto accettare ed il pezzo fu inserito come ultima traccia nell’album d’esordio con il titolo di “Today Your Love, Tomorrow The World”.
Salvo, poi, essere eseguito dal vivo sempre -e con sempre intendo sempre, dal 1975 fino al 1996- con il testo originale. “I’m a nazi, baby, I’m a nazi, yes I am”.

Siamo dei Johnny Ramone o dei Joe Strummer ?

ANTONIO ROMANO ci regala un altro grande pezzo.
I precedenti articoli di Antonio Romano sono qui:
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Parto un po’ decentrato rispetto al cuore di questa mia riflessione. Ricordo che, quando lessi per la prima volta, sette anni fa, “Uscito vivo dagli anni 80”, uno degli aneddoti raccontati da Tony che più mi sono rimasti impressi, e che ancora oggi mi rimbalza in testa nei momenti di riflessione, è il suo incontro a Londra con Joe Strummer. Quello che mi ha colpito non è stato tanto il fatto, di per sé straordinario, che Joe avesse invitato a bere con lui un ragazzetto italiano che lo aveva incrociato casualmente di notte per strada, quanto il fatto che quel ragazzetto italiano, fieramente mod, avesse provato quasi imbarazzo, al cospetto di Joe, per le toppe northern soul che aveva cucite sul parka (ora non ho il libro sotto mano, però ricordo distintamente che Tony usa l’espressione “amenità northern soul”).

La mia riflessione verte, dunque, proprio su questo:
quanto, noi che viviamo la musica in maniera così passionale e come stile di vita, riusciamo a bilanciare la nostra anima –permettetemi- conservatrice con l’aspetto –forse questa parola piacerà di più- rivoluzionario del rock’n’roll. Mi spiego: ascoltiamo ed amiamo tutti, per fare degli esempi generalissimi ma che potrebbero accomunarci, Muddy Waters, Elvis, gli Who, i Beatles, James Brown e tutti questi artisti metà morti e metà moribondi; ma, al contempo, ci riteniamo culturalmente “moderni” e progressisti. E quando ascoltiamo artisti a noi “contemporanei” prediligiamo quelli il cui sound e la cui estetica è ancorata o cita quegli altri: sempre mantenendomi vago, i Jam, i Buzzcocks, gli Specials, gli Smiths, gli Oasis e tutti quelli che vogliamo nominare.

Chi siamo quindi? Dei Johnny Ramone, musicalmente reazionari (ok, lui lo era anche politicamente) secondo cui con la fine degli anni ’70 ci sarebbe stata “the end of the Century”, o degli Joe Strummer, che affrontano la vita -e la musica, perché di questo stiamo parlando- all’assalto, con tanto di fazzoletto rosso-nero da guerrigliero Sandinista?
Johnny o Joe? Johnny Ramone è l’emblema del pop, di quello che Andy Warhol intendeva con quel concetto, americano fino all’osso, zero profondità perché non c’è tempo per sedersi a riflettere: è la lattina di Coca Cola che, la compri un barbone o il Presidente degli Stati Uniti, costa uguale ed è buona e fresca allo stesso modo. Joe Strummer incarna, invece, l’artista carismatico ma sensibile, è, senza svilire il senso del termine, il profeta, per dirla con i suoi Mescaleros, “global a go-go”, che da Londra parla a tutte le città del mondo: Joe è quello che si mise a piangere vedendo in tv il servizio sui bombardamenti in Iraq col sottofondo di “Rock the Casbah”.
E a me piace pensare di essere un po’ l’uno e un po’ l’altro. Tutti noi che stiamo leggendo il blog di Tony lo siamo, metà Johnny e metà Joe. Ma, badiamoci, non è una divisione netta, un aspetto non è alternativo all’altro od esclusivo dell’altro, non è una convivenza pacifica o pacificata tra le due tendenze dentro di noi, ma incorporiamo contraddittoriamente l’una e l’altra, contemporaneamente.
Siamo, cioè, esattamente come quelle foto dei primi anni 2000 in cui sono ritratti Johnny Ramone e Joe Strummer insieme: si, ci sono entrambi, uno accanto all’altro che sorridono cortesemente e si prestano all’obiettivo, ma quasi non si toccano, ognuno posa per i fatti suoi, Johnny con la sua tipica aria scazzata, Joe con la sua spavalderia un po’ goffa e quasi rassicurante. Siamo così, con questi due aspetti che non si concilieranno mai, e se a volte emerge l’uno sull’altro è solo perché, facendo a cazzotti, ha momentaneamente prevalso: nella scazzottata di domani potrebbe prevalere l’altro.

Musicalmente siamo, ammettiamolo, più conservatori che progressisti. Abbiamo queste due anime incompatibili una con l’altra, eppure noi le facciamo coesistere, talvolta disinvoltamente, talvolta senza neppure rendercene conto o porci il problema.
Pensiamoci. Ogni volta che, rispondendo alla domanda su quale siano le nostre band preferite, rispondiamo con nomi di quaranta o cinquant’anni fa siamo il Johnny Ramone conservatore e reaganiano con la maglietta dei Marines; ma ogni volta che, ascoltando un brano, ci esaltiamo o commuoviamo per la sua profondità siamo il Joe Strummer che, con i Clash, univa i suoni ribelli del mondo a lui contemporanei (punk, reggae, funky, rap) esibendosi con la maglietta “Brigade Rosse – RAF”.
E ogni volta che rimaniamo ammaliati da una vecchia foto dei Rolling Stones o degli Small Faces siamo sicuramente il Johnny Ramone chitarrista e leader dei Ramones che nel 1974 imponeva a tutti di vestirsi con jeans, maglietta e giacchetta di pelle, less is more, e diventare dei fumetti viventi; ma ogni volta che ci incazziamo di fronte alle ingiustizie siamo il Joe Strummer hippie che nel 1974 suonava in metro sempre la stessa canzone, il Joe Strummer punk del primo album dei Clash o il Joe Strummer di nuovo quasi-hippie del periodo post-Clash.
E ogni volta che, eterni teenager, aspettiamo il weekend per uscire a bere, ballare e, magari, rubare il cuore a una ragazza non siamo altro che il Johnny Ramone con la maglietta di Mickey Mouse che a quarant’anni ancora collezionava figurine di baseball; ma la nostra fede nell’”emancipate yourselves from mental slavery” ci sprona a difenderci, a non fermarci mai per non essere schiacciati, informandoci e restando sempre all’erta nella nostra quotidiana “White Riot”.

E -potremmo continuare all’infinito con gli esempi- non crediamo, con Joe Strummer, che tramite il rock’n’roll, e la musica tutta, possiamo essere liberi, ognuno con la sua identità e la sua diversità, proprio come un “White Man in Hammersmith Palace” che balla il reggae accanto ai rasta? Ma, allo stesso tempo, non facciamo forse parte del “Commando” di Johnny Ramone, ogni qual volta rabbrividiamo ascoltando un brano moderno non suonato da strumenti musicali “veri”?
A queste cose, che magari a tanti potranno sembrare masturbazioni celebrali, io ci penso spesso, ma non sono mai stato in grado di darmi una risposta soddisfacente alla domanda da cui sono partito. L’unica certezza è che so di cullare in me queste contraddizioni: ché amare, per esempio, i Kinks, sperando nel ritorno di una band uguale ai Kinks, non è poi così diverso dall’avere il mito del Sacro Romano Impero, sperando nella sua restaurazione. Ma, allo stesso tempo, proprio come un individuo contemporaneo che aneli al Sacro Romano Impero è chiaro che non vorrebbe mai vivere in condizione di servo della gleba, sono certo che, se la musica non fosse andata avanti e avanti e ancora avanti rispetto agli anni ’60 e ’70, non amerei così tanto i Kinks.
Per questo motivo, ho sempre provato empatia con Tony per la storia del suo imbarazzo di fronte a Joe Strummer: amiamo la musica del passato (a volte remoto), ma ci consideriamo moderni che più moderni non si può e, in tutto questo, spesso non ci sentiamo in contraddizione.
O, almeno, è raro che incontriamo Joe Strummer per farci provare imbarazzo.

Gary Lammin, un grande misconosciuto

ANTONIO ROMANO ci porta alla scoperta di un personaggio misconosciuto della scena inglese, GARY LAMMIN, anima dei COCK SPARRER.

I precedenti articoli di Antonio Romano sono qui: http://tonyface.blogspot.it/search/label/Antonio%20Romano

Prima di diventare il deus ex machina dei Sex Pistols, Malcolm McLaren, in fase di progettazione della sua “grande truffa” al rock’n’roll business, aveva tentato l’approccio con un’altra band londinese, capeggiata da un certo chitarrista di nome Gary Lammin.
Ma le due parti non raggiunsero l’accordo: Malcolm McLaren capì subito che il gruppo, pur valido musicalmente, sarebbe stato irriducibile al suo progetto di sconvolgere la musica e la morale della Gran Bretagna di fine anni ‘70 attraverso la provocazione ed il disgusto; la band, invece, non condivideva il suo approccio “arty” e, in fin dei conti, decadente e poi non avrebbe mai accettato di indossare abiti strappati o accessori sadomaso, di tagliarsi i capelli in modo indecente ed infilarsi spille da balia nelle guance.

Se quel contratto fosse stato firmato, col senno di poi, verosimilmente, quella band avrebbe fatto l’affare della vita, almeno economicamente. Ma in quel momento i suoi membri, figli orgogliosi della classe operaia dell’East End londinese, non erano interessati alle storie che andava raccontando quel tizio proprietario di un negozio di abbigliamento nel ricco quartiere di Chelsea, erano lontani anni luce dalle sue velleità artistiche e soprattutto stavano già vivendo un momento di relativo successo con concerti in tutti i pub e locali di Londra, con il loro mix incandescente di glam rock, Rolling Stones sound, boogie durissimi, storie working class ed una certa attitudine tipica delle “terraces” britanniche.

Quella band si chiamava ancora Cock Sparrow (solo successivamente avrebbe assunto il nome definitivo di Cock Sparrer), ed era formata da veri boot boys, non da studenti di liceo d’arte recettivi alle sottigliezze delle teorie situazioniste. Siamo nel 1974-75, il punk non era ancora ufficialmente nato e ben che meno lo street punk, di cui pure sono considerati i capostipiti.
Allora erano solo una rock’n’roll band che, citando una recensione dell’epoca di “Sounds”, “mentre canta di quanto la vita nell’East End sia dura ma anche divertente, ha creato un sound molto simile allo spirito originario degli Slade”.

Quel gruppo, nato nelle strade dell’East End dopo le noiose giornate di scuola dei due cugini Gary Lammin e Steve Burgess, col tempo, si era guadagnato un fedele seguito di fan in tutta Londra ed era riuscito ad incidere una manciata di singoli per la Decca, tra cui “Running Riot”, “Chip On My Shoulder”, “Sister Suzie”, “Sunday Stripper”, “Platinum Blonde”, “Again and Again” ed una versione esasperatamente cockney e dura di “We Love You” degli Stones
. Addirittura nel 1976-77, la band, forte del successo del potente boogie rock di “I Get A Witness”, accompagnò in tour i riformatisi Small Faces.

Tutto sembrava andare nel verso giusto per Gary Lammin, leader della band e co-autore di tutti i pezzi fino ad allora, e soci. Ma la loro strada si incrociò ancora una volta con quella di Malcolm McLaren, o meglio con quella della sua creatura: il punk.
Da subito, i Cock Sparrer, associati dalla stampa a questa nuova isteria collettiva, si sentirono stretti in quell’etichetta, e d’altronde il loro sound era molto più evoluto e tradizionalmente e fieramente british di quello delle tante altre band che nascevano nel 1977. Come loro stessi dichiararono: “Noi suonavamo già da prima, il punk è venuto dopo, e tutto ad un tratto sembrò che centinaia di ragazzi avessero assunto tutti gli stessi atteggiamenti, tutti uguali. Non ci siamo mai sentiti a nostro agio con questo, noi abbiamo sempre fatto le cose nel modo in cui volevamo farle, ed infatti il punk alla fine è finito a ridursi ad una sua serie di regole. Ciò che noi non avremmo mai accettato.”

Persino nelle locandine pubblicitarie del 1977 presero a scrivere “We are not punks. We are football hooligans.”

Gary Lammin, i Cock Sparrer ed i loro testi che parlavano di vita di strada, di donne, di risse, di sbronze e di divertimento sui gradoni dello stadio iniziarono ad essere malvisti dall’ala intellettuale del punk e dal loro seguito di studenti delle art school.
Ma loro stessi lo avevano detto, non erano dei punk, ma dei fottuti, sporchi teppisti calcistici innamorati dei Rolling Stones e degli Slade.
Così, nel 1978, mentre il punk implodeva tra band che evolvevano verso nuovi lidi musicali ed altre che si autodistruggevano, gli Sparrer si sciolsero, per decisione del loro leader.
Ma Lammin non voleva certo fermarsi. Si mise subito al lavoro in sala prove e qualche mese dopo debuttò con la sua nuova band, i Little Roosters, con la quale fondeva l’urgenza che già caratterizzava gli Sparrer con un sound chitarristico ancora più ancorato al mod sound dei 60s, Small Faces e Yardbirds in particolare. Ed infatti, le loro esibizioni presero ad essere seguitissime con entusiasmo dai tanti teenager devoti del rhythm’n’blues britannico, che di lì a poco avrebbero dato vita ad un vero e proprio revival dello stile musicale ed estetico modernista.

Il singolo di debutto dei Little Roosters del 1979, “She Cat Sister Floozie”, un duro r’n’b che sembrava davvero uscito dal 1965, attirò l’attenzione oltre che dei nuovi mod, della BBC che lo nominò disco della settimana, del New Musical Express, di John Peel, ma soprattutto di Joe Strummer, che produsse loro i successivi singoli e l’omonimo album di debutto, nel quale suonava anche il piano in diversi pezzi. Curiosità: si dice che in cambio del lavoro di produzione, Joe si fece pagare l’operazione per l’installazione della protesi dentaria di cui aveva bisogno.
I successivi singoli dei Roosters, ai quali ben presto si aggregarono anche gli ex Cock Sparrer Steve Burgess e Steve Bruce, tutti caratterizzati da quel sound elettrizzante che univa glam, pub rock e blues, li consacrarono come una delle migliori e più seguite, anche se oggi dimenticata, live band della Londra di fine anni ’70 e li portò ad essere invitati al celebrato tour della “March of the Mods”, che includeva anche i Secret Affair ed i Purple Hearts.
Ma pochi giorni prima dell’inizio del tour, Ian Page in persona decise di scaricarli, perché esteticamente lontani dal modernismo “60s inspired”, poco raffinati nei modi e decisamente troppo attaccabrighe e stradaioli.
Furono sostituiti dai Back To Zero, dotati di maggiore raffinatezza e “mod-credibility”.
A seguito di quest’episodio, i Roosters, che pure avevano fortemente contribuito a ridestare nell’underground londinese il rispetto per il sound chitarristico dei 60s, si sentirono traditi e dichiararono con rabbia: “Ian Page vorrebbe diventare la Margaret Thatcher del rock. Si comporta come un Tory. L’unità dei mod dovrebbe significare unirsi come dei lavoratori, non gettare merda alle spalle delle persone come se fossi tu il proprietario di tutto quanto.”
Nel giro di qualche mese anche il mod revival iniziò ad esaurire la spinta e la freschezza originaria, con le band che o progredivano musicalmente rispetto al tipico sound del 1979 (poche a dir la verità) o a sciogliersi, ma Gary ed i suoi Roosters resistevano e continuavano con il loro vigoroso rhythm’n’blues a suonare in giro, ad incidere dischi e a divertirsi tra pub, birre e stadi. Nel 1985, con il nome di Garrie and The Roosters incisero un bellissimo album dal titolo “Shake It Down”.
Le coordinate musicali sono sempre le stesse: pub rock, rock’n’roll e Rolling Stones sound, ma sfortunatamente il clima musicale generale del tempo non era più favorevole a quei suoni e il lavoro passò totalmente ignorato dal pubblico, nonostante i grandi brani contenuti.
Così Gary decise di sciogliere la band e cercare di esprimere la sua vena artistica nella recitazione: divenne attore per il teatro, per il cinema (“The Informant” con Timothy Dalton, “Calcium Kid” con Orlando Bloom, “The Ice House” con Daniel Craig) e per popolari serie televisive britanniche (“Eastenders”, “The Bill”, “Doctors” ed altre).

Ma il sacro fuoco del rock’n’roll non lo abbandonò mai: dapprima, all’inizio del nuovo millennio, con la sua nuova band Zen Buddah’ Boot Boys e, successivamente, con i Bermondsey Joyriders.
I Joyriders, con i quali, dopo un lunghissimo tour americano, ha inciso tre album, tra cui nel 2012 il bellissimo “Noise and Revolution” nominato album dell’anno dalla rivista “Vive le Rock”, rappresentano forse la quintessenza della storia e delle passioni di Gary Lammin: a partire dal lato estetico con bombette e coppole, basettoni, boots e pantaloni tartan, a quello musicale con una miscela esplosiva di New York Dolls, Slade, riff alla Stooges, blues pestoni e ritmi “clap your hands and stomp your feet” da stadio, fino a quello delle tematiche, con storie di vita quotidiana, commenti sociali, ironia tutta stradaiola, britishness e brani dedicati agli idoli di una vita, Johnny Thunders e “Brian Jones (The Real True Leader of The Rolling Stones)”.
Per me Gary Lammin è stato ed è un grande della cultura underground, purtroppo sottovalutato, quando non proprio dimenticato ed ignorato, persino dai fan dei Cock Sparrer.
Perciò, amici telespettatori, non fate come Ian Page e non vi fate fuorviare dai suoi basettoni, dai glitter e dai boots (tutte cose che io amo), give Gary a chance ed approfondite la conoscenza dei lavori di questo ragazzone sorridente e avanti con gli anni, ormai anche un po’ sovrappeso, ma tanto, tanto rock’n’roll.

La "Ballroom Blitz" contro gli Sweet

ANTONIO ROMANO ci porta al 1973 quando gli SWEET ebbero l'ispirazione per uno dei loro brani di maggior successo dopo una sgradevole avventura concertistica.

I precedenti articoli di Antonio Romano sono qui: http://tonyface.blogspot.it/search/label/Antonio%20Romano

E’ il 27 gennaio del 1973, siamo nel cuore del periodo d’oro del glam rock, le ragazze impazzivano per David Bowie e Marc Bolan, i ragazzi accompagnavano le loro scazzottate con il sound dei vari Slade, Mud e Gary Glitter, e tutto il pop inglese era un luccicare decadente, e allo stesso tempo scazzato e incazzoso, di zatteroni, vestiti colorati e trucco pesante.
Tra tutte queste band, gli SWEET col vento in poppa per le milioni di copie vendute dai loro singoli “Little Willy”, “Wig-Wag Bam” e soprattutto la numero uno in classifica “Blockbuster”, percorrevano in lungo ed in largo il Regno Unito tra apparizioni televisive e concerti, con il loro concentrato, a base altamente energetica, del suono e del look dominante in quel periodo: glitter, power chords, richiami pop art, ribellione adolescenziale ed eccessi e provocazioni di ogni tipo, come quella volta che il bassista Steve Priest comparve in televisione in uniforme nazista, con tanto di svastica sul braccio:
“E’ curioso come tutti parlino ancora di quella divisa nazista. L’avevo semplicemente presa dal guardaroba della cara vecchia BBC. E la gente mi chiede ancora se stessi facendo sul serio, ma io dico: secondo voi, quanto poteva mai essere serio un Hitler gay?”.

Era il loro momento di gloria, potremmo dire. E tra un’esibizione ed un’altra, smessi i glitter e le ciglia finte, lavato via l’eyeliner ma ancora carichi di adrenalina, si riversavano in strada con la loro gang di 16 persone e si rilassavano andando in giro di notte, con i loro capelli lunghi e le loro giacchette di pelle, di pub in pub in cerca di “action”:
“Uscivamo ed andavamo a caccia di ragazze, non ci importava come fossero, bastava che respirassero. Era un gioco da ragazzi. Gli anni ’70 erano magici, erano come gli anni ’60 ma più pazzi. Solo Dio sa quanto ce la siamo spassata!”, racconta Priest.

Ma una sera gli Sweet se la dovettero fare letteralmente sopra dallo spavento: avevano da poco fatto la loro comparsa in scena sul palco del Palace Hotel di Kilmarnock, in Scozia, e stavano già suonando, quando ad un certo punto il cantante Brian Connolly alzò gli occhi e vide tra il pubblico, nelle retrovie, un uomo con gli occhi di fuoco, evidentemente alterato, ed una donna che inveivano ferocemente contro di loro.
Connolly deglutì preoccupato e non ebbe il tempo di capire cosa stesse succedendo: l’uomo alzò il braccio e diede la carica e in pochi secondi tutti i presenti si gettarono addosso alla band, coprendola di sputi, di bottiglie di vetro, urlando talmente tanto da oscurare la musica ed infine salendo sul palco e sfogando la loro rabbia distruttiva contro tutto ciò che trovavano a tiro.
Quasi una guerra lampo, non si sa se premeditata od organizzata, dalla quale la band, per sua fortuna, riuscì a scampare in maniera rocambolesca abbandonando lo stage e dandosela a gambe, con il cuore che gli scoppiava in gola.
Ma perché questa esplosione di violenza apparentemente gratuita al concerto di una band di rock’n’roll?

La risposta forse più ovvia, e di sicuro la più divulgata ed accreditata dalla stessa band, era proprio il fatto che fossero una band glam: si sostiene che il rozzo pubblico di Kilmarnock mal tollerasse gli eccessi estetici di tutte le band come gli Sweet, il trucco sul viso, l’abbigliamento scintillante, l’atteggiamento sessualmente provocatorio del cantante che si dondolava la chitarra tra le gambe e del bassista che gli mandava baci mentre indossava come se nulla fosse dei pantaloni di pelle rossi.
Ma, razionalmente, possiamo accettare questa versione per cui una massa di gente ha pagato deliberatamente il biglietto d’ingresso solo per malmenare la band?
Io direi di no, per due semplici motivi.
Il primo è che li potevano aspettare fuori e prendere a schiaffi gratis, se proprio ci tenevano, come è sfortunatamente successo a tante altre band. Secondo motivo, gli Sweet erano una delle band più famose del periodo, il loro look e la loro attitudine, e quelli di tante altre band, non erano certo un mistero, dato che almeno una volta a settimana erano ospiti in tv a Top Of The Pops e tutte le riviste musicali e per teenager offrivano loro ampio spazio e copertine.
Cosa ha spinto allora quella folla a scatenarsi così contro di loro?
Forse la diceria che gli Sweet non suonassero realmente i propri strumenti, ma che fossero una band costruita a tavolino, come nei 60s lo erano stati i Monkees.
Questa storia, non vera, era comunque avvalorata dal fatto che la band fosse, almeno fino a tutto il 1973, quasi totalmente manovrata dal duo di compositori Nicky Chinn e Mike Chapman, che inizialmente scrivevano interamente i loro brani ed i lati A dei singoli, quelli che avrebbero dovuto puntare alle vette delle classifiche, lasciando libertà compositiva alla band soltanto per quanto riguardava le facciate B, che suonavano effettivamente meno pop e decisamente più hard.
Sebbene già dall’album “Sweet Fanny Adams” del 1974, la band si fosse totalmente emancipata dalla tutela da padri-padroni esercitata su di loro dal duo di compositori, già da un po’ di tempo gli Sweet avevano deciso di non eseguirne dal vivo le composizioni, il che significava non dare al pubblico quello che voleva, le hit da classifica.
E potrebbe essere proprio questo il movente, o uno dei moventi, dell’esplosione della rabbia del pubblico di Kilmarnock.
Ma non c’eravamo, e non possiamo saperlo: possiamo solo supporre.

Quello che è certo è che da quell’esperienza gli Sweet trassero in un colpo solo uno dei loro capolavori, uno dei pezzi più rappresentativi del glam rock, uno dei classici minori del rock’n’roll coverizzato da decine di altri gruppi, uno dei miei brani preferiti (scusate se è poco) ed uno dei loro maggiori successi commerciali: “Ballroom Blitz”.
Pubblicata nel luglio successivo e finita al terzo posto in classifica in Gran Bretagna e in top ten in tantissimi paesi europei, è un potentissimo rocker che racconta esattamente cosa accadde quella sera, rivestendo il tutto di quel tono e quel fascino ribelle e romantico da “storia segreta del rock’n’roll:

“…oh yeah, it was like lightning
everybody was fighting
and the music was soothing
and they all started grooving
yeah yeah yeah yeah yeah
and the man in the back said: everyone attack!
and it turned into a ballroom blitz
and the girl in the corner said: boy I want to warn you
it'll turn into a ballroom blitz…”.

James Brown, the Nixon's Clown ?

ANTONIO ROMANO approfondisce il controverso legame tra James e Richard Nixon che fece scalpore nel 1973.

E’ nota la citazione del sociologo nero-americano Amiri Baraka che recita: “Se Elvis era il re, chi è James Brown, Dio?”.
Naturalmente si riferiva alla sua musica e al suo carisma, ed all’impatto che non è esagerato definire rivoluzionario che ebbero culturalmente su tutta la comunità nera-americana a partire dagli anni ‘60. Ma sono, del pari, convinto che Baraka, musulmano e marxista, se quella sera del maggio 1973 fosse passato nei pressi dell’Apollo Theater di Harlem si sarebbe aggregato alle proteste che furono organizzate contro il Godfather del Soul. Ma chi era che stava protestando, in modo anche acceso come vedremo, e perché soprattutto, contro mister Brown?

Andiamo con ordine.

Brown, cresciuto in un milieu di povertà, emarginazione e criminalità, alla fine degli anni ’60, artista oramai affermato e milionario, si sentiva, ed in certo senso lo era, l’emblema dell’americano che con il sudore della fronte e la gestione rigorosa del proprio talento ce l’aveva fatta, si era arricchito e poteva permettersi di sentirsi la voce, il Godfather appunto, della propria comunità, la nera-americana, negli anni immediatamente successivi al Civil Right Act.
Ma quando il 4 aprile del 1968 fu assassinato Martin Luther King, per tutta l’America, non solo quella progressista, fu uno shock e, come prevedibile, la tensione nei ghetti neri non poté più essere contenuta ed esplose con violente rivolte nelle maggiori città degli Stati Uniti.
James Brown, che aveva un concerto programmato la sera seguente a Boston, uno degli epicentri dei riots, dopo una riunione con le autorità cittadine, decise, per quel paterno senso di responsabilità comunitario, di tenere ugualmente lo show e di farlo trasmettere in diretta televisiva nel tentativo di sedare la rabbia delle persone trattenendole in casa. Questa scelta non piacque, naturalmente, agli esponenti del Black Power, che cominciarono a considerare Brown con un certo sospetto, accusandolo di connivenza con il potere e di essersi schiarato in difesa dello status quo.
Ovviamente, Brown non era un uomo politico, ma un artista ed, in quanto tale, le sue risposte alla crisi furono istintive ed immediate, e, diciamolo, non particolarmente acute dal punto di vista dell’analisi socio-politica.
Il suo brano del 1968, che sarebbe diventato una sorta di anthem dell’orgoglio nero, la celeberrima “Say it loud, I’m Black and I’m proud”, per esempio, già conteneva i semi del suo avvicinamento alle teorie del black capitalism, una mix di conservatorismo politico e liberismo economico in salsa black propugnate dalla non certo radicale borghesia nera, quella tanto disprezzata borghesia nera delle opere di Amiri Baraka.
Certo, il brano esorta a non vergognarsi di essere neri ed americani, anzi afferma “gridalo forte!”, ma dice anche: “noi chiediamo una possibilità di creare qualcosa da soli, siamo stanchi di sbattere la testa contro il muro e lavorare per qualcun altro”.
Che, parafrasato, è un chiarissimo invito proprio alla libera intrapresa. Medesimo invito che ritroviamo, espresso in maniera più esplicita, anche in “Funky President” del 1974: “Uniamoci e compriamo un piccolo terreno, guadagniamoci il cibo come un uomo dovrebbe fare, risparmiamo il denaro, mettiamo su una fabbrica e lavoriamo per noi stessi”.

Proprio per prese di posizione alquanto ambigue come queste, iniziò ad essere avvicinato a fini propagandistici dai politici dell’America bianca, sia Democratici che Repubblicani, che lo corteggiarono, solleticando il suo immenso ego, con la storia, della quale era fierissimo, dell’uomo fattosi da solo lavorando duramente.
Inizialmente, nel 1968, prestò la sua immagine ed il suo brano “Don’t be a dropout” alla campagna contro l’abbandono scolastico promossa dalla presidenza Johnson.
Ma durante la campagna elettorale di quell’anno, mister Brown diede tutto il suo entusiastico appoggio al Repubblicano Nixon, contribuendo ad incrinare la fiducia che molti neri avevano nella sua capacità di essere determinante, o almeno influente, anche a livello politico.
Brown, in realtà, fu attratto dal bandwagon dei Repubblicani dal programma della “affirmative action”, volto a favorire, da un lato, l’istituzione di quote di assunzioni preferenziali a favore dei cittadini neri nel settore pubblico e, dall’altro, in generale il loro lavoro e il loro spirito di imprenditorialità, nel chiaro intento di coltivare una classe media black e conservatrice che, quindi, potesse preservare il vigente sistema socio-politico statunitense.
Così Brown, pieno di sé dopo che Nixon lo aveva pubblicamente citato come esempio del miglior black capitalism, si esibì nel gennaio del 1969 alla cerimonia d’insediamento del Presidente Nixon, cantando proprio “Say it loud, I’m Black and I’m proud”, evidenziando agli occhi ormai disillusi di molti militanti neri la vacuità dei contenuti rivoluzionari del brano.
Ed anche nella successiva campagna elettorale del 1972, James Brown, le cui innumerevoli attività imprenditoriali erano fiorite e si erano consolidate durante gli anni del primo mandato nixoniano, fu uno dei pochissimi personaggi dello spettacolo neri, con Sammy Davis Junior e Lionel Hampton, a sostenere la rielezione di Nixon.
Tutto ciò non fece altro che inasprire i sentimenti che una parte del mondo “Black and proud” nutriva nei suoi confronti: ed infatti, quando una sera del maggio del 1973 si stava esibendo nell’Apollo Theater di Harlem, fu letteralmente assalito da una folla che non si dimostrava certo bendisposta nei suoi confronti. Furono esposti degli striscioni recanti delle frasi che il suo orgoglio non poté reggere, “James Brown the Nixon’s Clown” e, addirittura, “Get that clown out of town”, cosicché fu costretto ad interrompere l’esibizione per dare quelle spiegazioni che la sua gente pretendeva ed, in un certo senso, meritava anche.

E disse: “Non puoi cambiare una casa dall’esterno, ma devi essere dentro la casa. E’ per questo che ho appoggiato Mister Nixon. Ho cercato di far entrare tutti noi in quella casa, ho cercato di fare pressioni sul Governo, ma non mi sono dimenticato di noi.”
Ora io non so come continuò la serata, se la folla ritenne sufficienti quelle parole e se dell’episodio è rimasto qualche eco all’interno della black community americana, ma quello che è certo è che James Brown, l’uomo più pieno di sé dello show business, quella sera dovette dare conto, forse per la prima volta in vita sua, a qualcuno di più grande di lui: la “soul people”.

Il giorno in cui i Beatles incontrarono Bob Dylan e la marijuana

ANTONIO ROMANO ci porta al dettaglio di un giorno piuttosto importante per la storia del rock.

Spesso, riflettendo tra me e me, mi soffermo al pensiero di come le vite di ciascuno di noi, intrecciandosi, lasciano segni che fanno deviare inesorabilmente lo scorrere degli eventi.
L’aneddoto che sto per raccontare è proprio uno di questi intrecci di vite e di situazioni che sono andati a cambiare il corso dei giorni, anche se questo episodio, oltre che i suoi protagonisti, ha coinvolto milioni di altre persone negli anni a venire.
28 agosto del 1964, New York.
I Beatles, avendo appena terminato un concerto, si stavano rilassando nel loro hotel.
Ad un certo punto la security aprì la porta, lasciando entrare in camera Bob Dylan, uno degli artisti più amati dai quattro ragazzi di Liverpool, i quali, secondo quanto raccontano, la prima cosa che pensarono è che se lo immaginavano più alto.
Subito Dylan venne accolto, si accomodò insieme a loro, Brian Epstein, il manager dei Beatles, gli offrì da bere e poi i ragazzi gli porsero, in segno di benvenuto, delle anfetamine, che fino ad allora era l’unica droga che usavano regolarmente per sostenere i carichi di lavoro durante i tour.
E qui arrivò il momento della svolta.
Dylan le rifiutò e propose: “Dai, ragazzi, ho con me qualcosa di più naturale, qualcosa di verde: marijuana!”.
Scambi di sguardi tra i quattro Beatles, secondi di imbarazzo, perplessità, e con timidezza furono costretti ad ammettere di non averne mai fatto uso.
Al che Dylan, sbalordito, chiese: “Cosa? E quella vostra canzone nella quale dite I get high? A cosa si riferiva?”. Dopo qualche altro secondo di imbarazzo generale, Lennon si fece coraggio e rispose che, in realtà, il verso corretto di “I want to hold your hand” diceva I can’t hide.

Ok, Bob Dylan, comportandosi da Bob Dylan, non si scompose, si tolse di tasca il sacchettino dell’erba, rollò una canna e la porse a John.
Questi la prese in mano, guardandola perplesso, qualche secondo di timidezza e risolse il tutto passandola, ancora spenta, e giustificandosi dicendo “lui è il mio assaggiatore ufficiale”, a Ringo.
Il quale non fece una piega, la accese e se la fumò tutta da solo, incurante o, meglio, ignaro dell’usanza di passarla e condividerla.
Ancora una volta Bob Dylan fu costretto a mantenere la disinvoltura che un Bob Dylan deve avere e, impassibile, estrasse altra marijuana dal sacchetto e rollò canne sufficienti per tutti, cioè per sé, per i Beatles, per il loro manager Brian Epstein e per il giornalista Al Aronowitz, anch’egli presente quella sera.
Rammenta Lennon:
“Non mi ricordo molto di quello che ci siamo detti.
Mi ricordo che abbiamo fumato, bevuto vino, ci siamo comportati come le rock star ed abbiamo riso molto, sai, e detto cazzate. Ce la siamo spassata.”
Paul McCartney, invece, racconta di essersi sentito da quella sera una persona più profonda, una persona che, per la prima volta in vita sua, stava pensando, pensando profondamente.
Perciò chiese al tour manager, Mal Evans, di seguirlo tutta la sera, con taccuino e penna, per annotare tutto ciò che di intelligente avesse da dire.
“Parlai per tutto il tempo della storia dei livelli della vita, e dissi che ad ogni livello avrei incontrato sempre le stesse persone, le avrei riconosciute e con una metamorfosi sarei passato al livello successivo. La mattina dopo Mal mi diede quegli appunti, e sopra c’era scritto: Ci sono sette livelli! Davvero, se ci ripenso ora, non era male quella roba, intendo non era male per un principiante.
Ma, rileggendo, ricordo che ci pisciammo addosso dalle risate. Che cazzo ho detto?
Che cazzo sono i sette livelli? Ma riflettendoci, quelle parole potevano essere un buon riassunto, si, si adattavano abbastanza a quello che dicono molte religioni, anche se allora non ne sapevo nulla di queste cose.”

Quell’incontro, e soprattutto quella marijuana, per i Beatles, forse, fu la svolta decisiva, o una delle varie in quegli anni densi di creatività.
Da quel giorno, stando a quanto racconta Lennon, “iniziammo a fumare erba a colazione, e quando dicevamo Facciamoci una risata erano le nostre parole in codice per dire Fumiamoci un po’ di marijuana.”
E George aggiunge al ricordo: “quelle volte che fumavamo insieme nei bagni degli alberghi, erano le uniche volte in cui riuscivamo a trovare un po’ di pace.”

Ma, soprattutto, ed è quello che più interessa a noi, fu la loro musica ad evolvere, ad innalzarsi (il dylaniano I get high?).
Il loro successivo album, “Rubber Soul”, edito nel dicembre seguente, fu quello che inaugurò l’era dell’influenza delle droghe (per ora era la marijuana, poi sarebbero arrivati gli acidi) sulla composizione e sul contenuto dei brani.
“Got to Get You Into My Life”, contenuta in “Revolver”, come è noto, fu il personale omaggio di Paul alla marijuana ed alle meravigliose esperienze che con lei viveva, sebbene il testo, appassionato e sognante, potesse sembrare dedicato ad una donna.
E persino quell’I get high ritornò e comparve realmente in un loro brano, cantato da Ringo, il primo Beatle che quella sera aveva fumato la marijuana, in “With a little help from my friends”, da “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”.

DUKE VIN e la nascita della sound system culture in Gran Bretagna

Con questo interessantissimo articolo il blog inizia la collaborazione con ANTONIO ROMANO, "uno di noi".
Grazie !!!!!
Keep the faith !

Fine anni ‘40. Nella Gran Bretagna post-bellica, bisognosa di braccia per la ricostruzione e per la ripresa economica, sbarcavano le prime ondate di emigranti dalle colonie delle Indie Occidentali, desiderosi soprattutto di un futuro migliore in terra d’Albione.
Stabilendosi, naturalmente portavano con sé il retaggio delle proprie vite precedenti, il proprio gusto per i cibi caraibici, il suono della propria musica preferita, il calore del proprio sole, cercando di ricreare tutto questo nella loro nuova casa.

Così, anche nella vecchia e conformista Gran Bretagna, i weekend iniziarono ad animarsi, prima, con le blues dance o i shebeens (che letteralmente significa, birra allungata), che erano vere e proprie feste danzanti a base di jump blues, swing, calypso e ritmi latin, organizzate nelle abitazioni private e, successivamente, con la nascita dei primi club, davvero un angolo di Giamaica nelle fredde notti inglesi.
Questi primi club erano gestiti da due personaggi già all’epoca leggendari come Count Suckle, fondatore a Londra del Cue Club a Paddington, e Duke Vin.

Entrambi, secondo la leggenda da loro stessi narrata, arrivarono in Gran Bretagna a bordo di una canoa, nel 1954.
Duke Vin, al secolo Vincent Forbes, in realtà, si sa che arrivò in Europa da clandestino e che nei primi tempi lavorò come operaio ferroviario guadagnando meno di 5 sterline a settimana e che visse nel sobborgo sottoproletario di Notting Hill.
Duke Vin aveva, inoltre, già lavorato regolarmente e con successo nel pioneristico music business in Giamaica, come selecter presso il sound system di Tom “The Great Sebastian” Wong, spalla a spalla con il dj Count Machuki che sfoggiava il suo fluente jive talkin’, antenato nero-americano di quella che si sarebbe poi sviluppata come la tecnica giamaicana del toasting.

Come egli stesso disse, “quando arrivai qui la gente era diffidente, non sapevano proprio cosa fosse un sound system”, ma nel corso della propria vita e della propria attività di selecter è assurto ad un rango quasi semi-mitologico presso la comunità caraibica in Gran Bretagna.
Con la propria collezione di 78 e 45 giri, infatti, si fece ben presto un nome anche nelle notti londinesi, suonando dapprima nelle feste in casa, poi divenendo resident del Cue Club di Counte Suckle, ed infine costruendosi da solo e fondando il proprio impianto sound system.
“La polizia mi perseguitava. Un ispettore una volta mi disse che se avessi ancora una volta suonato con il sound system mi avrebbe sbattuto dieci anni in galera.
Una volta un altro poliziotto con una vanga mi distrusse lo speaker dicendo che non voleva queste cose nella sua nazione.
Ma, nonostante tutto, i ragazzi neri e bianchi amavano la mia musica e dicevano che non ne avevano mai ascoltata di così bella prima.
Persino i Rolling Stones ed i Beatles venivano a vedermi suonare.”

Con il sound system e con i suoi dischi, iniziò a partecipare ai primi pionieristici “sound clash”, sfidando a colpi di rarità discografiche gli altri sound che nascevano nel frattempo, come quello di Count Clarence e dello stesso Count Suckle, sbaragliando puntualmente i propri avversari. “Non sono mai stato battuto in un clash, nemmeno una volta”, dichiarò.
Le sue serate, parliamo ancora del periodo a cavallo tra gli anni ‘50 e i ‘60, in giro nei miglior club underground di Londra, dal Flamingo al Roaring Twenties allo stesso Cue Club, iniziavano ad essere affollatissime, e non solo di immigrati giamaicani ma anche di ragazzi inglesi, che trovavano quelle feste, così lontane dalla piatta vita culturale dell’Inghilterra del tempo, eccitanti e folgoranti, non solo perché potevano appagare la propria sete di musica infuocata, ballando, fianco a fianco con degli uomini dalla pelle nera (non ne avevano mai visti prima!), con i brani dei loro idoli del r’n’b afroamericano (Fats Domino, Chuck Berry, Whynone Harris, Ray Charles, ecc), ma anche perché potevano vedere, toccare e restare totalmente ammaliati e affascinati dall’eleganza degli abiti e del portamento dei loro coetanei caraibici.

Nel frattempo, in Giamaica stava nascendo una autoctona industria discografica, le prime band, i primi cantanti e le prime star, che suonavano una strana ed elettrizzante forma di ritmo e blues che si sarebbe poi evoluta nel più maturo ed originale ska: i primi pezzi giamaicani che Duke Vin suonò sul proprio sound furono “Boogie in my bones” di Laurel Aitken e “Eastern Standard Time” di Don Drummond: “Quando suonai quei dischi al Flamingo, i ragazzi impazzirono!”.

Alla fine degli anni ’60 fu anche arrestato con l’accusa di sfruttamento della prostituzione, ma lui si dichiarò sempre innocente.
In carcere studiò le proprie discendenze dai Maroon, la comunità di schiavi giamaicani che alle metà del XVIII secolo si erano ribellati alla Corona Inglese riuscendo a resistere alle sue truppe, eredità di cui andò sempre fiero.
Infatti, uscito di galera, intraprese una causa contro il governo britannico sostenendo che, secondo il trattato che i Maroon strinsero con la Corona nel 1739, ed essendo egli stesso un Maroon, fosse esente dal pagamento delle tasse.
Vinse la causa.
Con i soldi che gli furono restituiti, Duke Vin costruì un sound system più grande e si comprò una casa.
Negli anni ha continuato a portare i suoi dischi in giro per tutto il Regno Unito e per l’Europa, riproponendo i suoni di quegli anni d’oro, quel ventennio fantastico che va dalla metà dei 50s alla prima metà dei 70s.
Recentemente aveva dichiarato, a proposito del carnevale di Notting Hill, di cui è stato uno dei fondatori:
“La gente ama la mia musica ed infatti non c’è niente come il Carnevale. Gente di tutte le nazionalità vengono ad ascoltare e ballare la mia musica. Amo tutto questo. E’ innato in me, lo tengo nel sangue, è la mia vita. Solo la morte mi farà andare in pensione.”
Che, purtroppo, è arrivata.
Duke Vin se n’è andato il 3 novembre del 2012, dopo una serie di infarti, in un letto d’ospedale, a 84 anni, pochi giorni dopo la sua ultima serata.